sábado, 27 de octubre de 2012

Liu Wei, pianista sin brazos

Pintores sin manos
cuchillas sin mango
pianistas sin brazos
Prozac y terapias.

Me pongo a pensar
qué haría en su caso,
si me bastarían
“música, agua, aire…”

Eso es lo que pide,
sin embargo, Liu
desde los 10 años.
Nunca pidió brazos.

No veo sus brazos.
Le veo los pies.
Esos pies alegres
moliendo el teclado.

Hoy tus pies son manos,
pianista sin brazos,
y dicen que el alma
le gana al fracaso.

Oscar del Priore



Nació el 11/02/1944. Locutor (ISER, 1962). Conductor radial, comienza con A través del tango (1973). Presentador de El Viejo Almacén (1974-92). Realizó trabajos de producción discográfica. Dirigió publicaciones sobre música ciudadana. Colaboró en medios gráficos y televisivos. Miembro de las Academias del Lunfardo y Nacional de Tango. Fundador, Profesor y Rector de la Universidad del Tango de Buenos Aires. Profesor IUNA: Tango y Música, Tango y Literatura, y Lunfardo. Musicógrafo del Centro de Divulgación Musical del GCBA. Publicó libros:Breve reseña de la historia del Tango; El tango, de Villoldo a Piazzolla; Yo Gardel; 2 x 4 = Tango, con José Colángelo, Julián Plaza (PK), Homero Expósito (PK) y Osvaldo Pugliese (PK);Cien tangos fundamentales, con Irene Amuchástegui; Inventario del Tango, con Horacio Ferrer (PK); Toda mi vida, con Aníbal Troilo; El tango en sus letras; Osvaldo Pugliese, una vida en el tango y Los cantores del tango. Premios: Carlos Gardel, Discepolín y Benito Lynch (SADE). Mejor comentarista de tango del siglo XX por consulta popular y Personalidad Destacada de la Cultura de la Ciudad de Buenos Aires. 

Deutsch
Oscar del Priore, Musikwissenschaftler, ist heute der bedeutendste Experte und Kenner der Tangomusik und deren Geschichte und der Sammler und Besitzer der größten existierenden Sammlung der Tangomusik in Buenos Aires

Italiano

Oscar del Priore (Buenos Aires, 1944), titolare dell’”Accademia del Lunfardo”, fondatore, rettore, docente della Università del Tango di Buenos Aires e uno dei più grandi diffusori di questo genere musicale.

Da più di trent’anni opera incessantemente in tutte le aree collegate alla musica di Buenos Aires. E’ stato produttore discografico e direttore di pubblicazioni specialistiche. Realizza programmi radiofonici e collabora con media grafici e televisivi. Ha pubblicato “Cien tangos fundamentales” insieme a Irene Amuchástegui (Aguilar, 1998).



Francés
Oscar del Priore n'est pas seulement l'un des meilleurs historiographes actuels du tango. Il a également été, au cours de sa longue carrière dédiée au 2 por 4, chroniqueur radiophonique, présentateur de spectacles (notamment dans le cabaret de Edmundo Rivero, El Viejo Almacen), impresario et entrepreneur de spectacles. Tout cela en fait une véritable bible vivante d'anecdotes, souvent vécues, sur les artistes et sur les bals. 

lunes, 8 de octubre de 2012

Los compases del tango, por Juan María Solare


En el habla popular, el compás de 2/4 (dos por cuatro) es el compás por antonomasia del tango rioplatense. Sin embargo, tiene más un carácter emblemático que práctico.

Existe una discusión (longeva y bizantina) acerca de si es preferible 2/4 ó 4/4. En el fondo es una cuestión de notación, de ortografía musical, no tanto de realidad sonora. Ambos tipos de compás suenan casi exactamente igual. Casi. Si existe una diferencia, es muy sutil y se requiere un oído bastante adiestrado para determinarla.

En muchos casos, y me limito aquí a la música de tango, el compás anotado como 2/4 es en realidad un 4/8, y en este caso la equivalencia con el 4/4 es total (ejemplo: Por una cabeza, de Carlos Gardel, cuya partitura original está en 2/4 pero que tiene claramente cuatro pulsos por compás, es decir, cuatro pulsos entre dos acentos fuertes).

Por supuesto, un músico profesional puede descifrar cualquier grafía, pero músicos menos adiestrados tienen dificultades para leer Por una cabeza en 2/4. En dos ocasiones dirigí este tango con grupos semi-amateurs (la Orquesta No Típica de la universidad de Bremen y la Jacobs Chamber Orchestra de la Jacobs University, también en Bremen). En ambos casos, el resultado mejoró sustancialmente al reescribir este tango en 4/4, pues los músicos menos adiestrados tenían menos dificultad para comprender la notación. Anotar este tango en 4/4 les eliminó un escollo.

En la actualidad (y me lo confirma mi experiencia personal con diferentes grupos, profesionales o no), es más práctico y sencillo para el músico leer en 4/4, no en 4/8 (=2/4). Pocos compositores del presente escribirían un tango en 2/4. El "marcado en cuatro" (y no "en dos") es una de las formas fundamentales del acompañamiento tanguero. Quien quiera profundizar en esto, puede consultar el Curso de Tango de Horacio Salgán (Buenos Aires, 2001), entre cientos de fuentes cualificadas.

Técnicamente, la diferencia entre 2/4 y 4/4 es si existe un acento importante cada dos unidades (pulsos) o cada cuatro. Pero esta diferencia es a menudo sólo teórica (auditivamente) si tomamos en cuenta que la subdivisión "natural" (habitual y más simple) en el tango es también binaria, es decir, en dos. Si un 2/4 se subdivide, tenemos cuatro pulsos en lugar de dos. Y es aquí donde comienza a ser irrelevante (para el oído) escribir en 2 ó en 4.

Dicho lo cual viene la salvedad, pues la excesiva rigidez lleva muy rápido al dogmatismo. Es posible que existan tangos -pocos- que sea más eficiente anotar y leer en 2/4, porque su realidad sonora es en 2, no en 4. Las milongas rápidas pueden prestarse más al 2/4. Aunque, aun en este caso, anotar en 4/4 no les haría daño y probablemente facilitaría su lectura.



Ahora bien, como muy tarde a partir de Astor Piazzolla (en realidad ya antes) se comenzó a utilizar en el tango una subdivisión totalmente distinta del compás binario (ya sea de 2/4 o de 4/4). Me refiero al famoso 3+3+2 (léase "tres más tres más dos" o "tres tres dos"). Esto no es otra cosa que la reagrupación de las ocho corcheas de un compás de 4/4 en tres grupos de 3, 3 y 2 corcheas respectivamente. (Este "marcado en 332" es otra de las formas fundamentales del acompañamiento tanguero.)

Tal agrupación es particularmente interesante porque presenta una ambigüedad de base, porque conviven dos fuerzas métricas antagónicas:a) El compás binario de 4/4 como marco principal, cuya subdivisión natural es en cuatro grupos de 2+2+2+2 (corcheas)

b) El marcado en 3+3+2, que en el fondo es un compás ternario, cuyos tres pulsos principales son irregulares pues duran 3, 3 y 2 corcheas respectivamente).La diferencia es, entonces, que la agrupación de los componentes básicos (las corcheas) del compás de 4/4 es distinta: 2+2+2+2 por un lado, y 3+3+2 por el otro. En un caso tenemos cuatro grupos (subdivisión binaria) y en el otro caso tenemos tres grupos (subdivisión ternaria).

Esta coexistencia de subdivisiones (binario vs. ternario) genera una tensión dinámica que inyecta cierto desequilibrio en la métrica tanguera.



¿Cuál es el paso siguiente? Generalizar la idea que está en embrión en el 3+3+2, y llevarla a producir cualquier sucesión -creativamente arbitraria- de unidades métricas de 2 y 3 (corcheas). Así, por ejemplo, podemos hallar una sucesión de 3+2+2 (lo que produce un compás de 7/8), como en el tango Vayamos al diablo, de Astor Piazzolla. O un recurso muy habitual en Piazzolla: que hacia el final de alguna frase, frecuentemente justo antes de la recapitulación del tema principal (o de la presentación de un tema nuevo, siempre dentro del mismo tango), se produce una breve zona de irregularidad métrica (por ejemplo, aparecen compases de 5/8 = 3+2 corcheas o de 6/8 = 3+3 corcheas).

Una zona de turbulencia métrica, justo antes de la reaparición del tema principal. Esta estrategia métrica tiene una justificación -una función- dramático-formal: de esta manera, el regreso al tema principal, a la estabilidad y a lo conocido, tendrá más convicción si inmediatamente antes ha habido una marcada inestabilidad métrica.

Puedo también poner ejemplos de mis propias obras en donde ocurren tales irregularidades métricas, tales cambios de compás. Sugiero escuchar mi tango Furor:
Es lícito preguntarse (inocente o capciosamente): ¿por qué sigue siendo tango, si no hay un compás binario? Si se cambia el básico, tradicional y definitorio 2/4 ó 4/4, ¿no estamos cambiando ya de género musical?

Mi postura: la métrica (sea 2/4, 4/4, 3+3+2 o la que sea) es una de las fuerzas configuradoras de la música de tango. Una muy importante, pero no la única. Muchos otros factores técnicos (que no voy a enumerar ahora) confluyen en el tango y le dan forma y carácter. Cambiarlos poco a poco conduce a que el tango, como género musical, pueda evolucionar, expandirse, ir más allá de su horizonte, sin perder ni singularidad ni universalidad. El tango es mucho más grande que un reemplazo del tipo de compás. La fuerza expresiva no reside en un mero factor técnico. Sería demasiado fácil.

¿Que va a sonar distinto al tango de Arolas o de los Greco? Sí. Que vamos a tener que desarrollar diferentes maneras de bailarlo? Sí. ¿Que acaso se torne necesario reaprender a seguirlo, comprenderlo, reconocerlo, escucharlo? Sí. ¿Pero acaso alguien dijo tener miedo?

Tampoco estoy abogando por quemar todos los tangos de 1912, sólo estoy señalando que existen, además, otras maneras de expresarlo en 2012. Y tampoco descarto la posibilidad de componer, hoy, un tango buenísimo a la manera de Angel Villoldo.

Posdata: para hablar sobre este tema debí meter a fondo las manos en la masa técnica. Aunque intenté mantener simplicidad en las explicaciones, para comprenderlo bien deberá el lector tener ya conocimientos básicos de métrica musical, un oído adiestrado musicalmente, experiencia auditiva específica en el tango - y paciencia.

Juan María Solare
[Worpswede, 7 de octubre de 2012]
(Escrito por sugerencia de Ricardo Bruno)