domingo, 29 de abril de 2012

Para el caso de que no se lea bien ¡Bravo, J. P.!


            
            “Callecita de mi barrio”, un eterno clásico polaco
            por Jerzy Placzkiewicz
           
            Callecita de mi barrio
http://www.todotango.com/spanish/iniciales/C.gifuando concluí mi ensayo anterior “El tango en Polonia 1913-1939”, en el que intenté mostrar el impacto de los factores argentinos en la música popular polaca de ese período, comencé a darme cuenta que el número de tangos que desde Buenos Aires llegó al país ubicado en las márgenes del río Vistula era mucho mayor, y este hecho me impresionó sobremanera. Existen versiones en polaco de los tangos: “Piedad”, “Mi caballo murió”, “Esta noche me emborracho”, “Caminito”, “Poema”, “Ya no cantas chingolo” y “Dorita”. Sus “nuevas” letras polacas estaban centradas principalmente en la belleza del amor que, generalmente resulta no correspondido y trágico. El escenario de esas historias estaba nuevamente ubicado en algún ficticio país hispano con todos los típicos requisitos de tal lugar.
Sin embargo, el tango “Saturnia” era un poco más ambicioso ya que intentaba presentar una especie de testamento que el artista quería hacer al final de su vida.
Una obra interesante llegó a Polonia desde la Argentina en 1936: el tango “Nostalgias”. Y de inmediato, el joven poeta Jerzy Jurandot escribió una letra en polaco de carácter patético ("Es otoño") para esta sobresaliente pieza argentina.
Habiendo descubierto todos esos ejemplos de amalgamas entre el tango argentino y el polaco, yo no imaginaba que la cosa más importante, más intrigante y más sorprendente estaba aún por tener lugar.
Una tarde de verano, de este año, buscando en los archivos de Todotango y con ganas de escuchar los temas menos conocidos de las grabaciones de Carlos Gardel, me encontré con un título que no me decía nada: “Callecita de mi barrio”. Hice click sobre el botón “play” y un sonido de guitarras grabadas en el sistema acústico surgió, que pronto fue seguido por la encantadora voz de Carlitos. En medio minuto yo ya estaba gritando y diciendo: «¡Gardel está cantando una canción polaca!» ¡Una canción que ha sido tan popular en mi país en los últimos 77 años! Cuando estaba por terminar la grabación me hice a la idea de que la secuencia de los hechos debería haber sido totalmente diferente: este tango argentino debería haber llegado antes a Polonia en algún momento. Pero yo tenía que estar absolutamente seguro de que lo que había escuchado cantar a Gardel era esta “canción polaca” de tan inmensa popularidad.
http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/IMAGES/Callecita_EtiquetaRosita.jpgInternet hace al mundo tan pequeño y que el tiempo pase tan rápidamente: enseguida encontré dos ejemplares de la partitura original (¡en dos tonalidades distintas!) de “Callecita de mi barrio” y una grabación -original Victor- con la versión de Rosita Quiroga, en Montevideo.
Con todo este material, puedo ahora decir con absoluta certeza: “Callecita de mi barrio” —nota por nota— ¡es la misma canción que ha sido tan amada por el público polaco! Y su título polaco es “Uliczka w Barcelonie” (Una callecita de Barcelona).
http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/IMAGES/Callecita_Hanka%20Ordonowna.jpg
Hanka Ordonówna
En 1929, Hanka Ordonówna, nuestra gran estrella del cabaret y cantante del período de entre guerras, estaba en la cima de su carrera. Ella fue la primera estrella del teatro Qui Pro Quo, comenzó a cantar tangos y... se enamoró.
En el otoño de ese año, un joven llegó al teatro con una letra que le había puesto a un tango “español” y se animó a ofrecérselo, junto con el disco de Pilar Arcos, a la famosa solista. A ella le gustó tanto el texto como la música a tal punto que decidió incluirlo en el programa y cantarlo en el escenario la noche siguiente. La canción, interpretada junto al grupo vocal Chor Dana, se convirtió inmediatamente en un éxito. Y ese desconocido letrista resultó ser un noble –el conde Michal Tyszkiewicz.
Tanto Michal como Hanka eran jóvenes, lindos y se querían, y antes de que pasara un año se casaron.
http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/IMAGES/Callecita_EtiquetaPolaca.jpgOrdonówna grabó esta canción, en versión polaca, para la compañía local Syrena-Electro. Como se puede ver en la etiqueta, debajo del título polaco “Uliczka w Barcelonie” (Una callecita de Barcelona) no se mencionaba ni el nombre del compositor ni el nombre del autor. Y de este modo, los nombres de los compositores argentinos, Alberto Laporte y Otelo Gasparini, se perdieron.
Al desatarse la segunda guerra mundial a comienzos de setiembre de 1939 todo se dio vuelta: pronto Polonia quedó bajo el poder de dos invasores: Alemania y Rusia (URSS).
http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/IMAGES/Callecita_Hanna%20Skarzanka.jpg
Hanna Skarzanka
Hanka Ordonówna escapó de Varsovia y se refugió en Vilnius. Allí había un teatro que —con los “brazos abiertos”— le dio la bienvenida a la famosa solista. Obviamente sólo se representaba lo que la censura impuesta por la autoridad de ocupación rusa les autorizaba a presentar. En el grupo de artistas, Ordonówna conoció a una joven de impactante belleza que estaba comenzando a actuar y a cantar públicamente. Ambas simpatizaron, y la mayor le pasó a la más joven sus dos más importantes canciones: “Mein Idishe Momme” (Mi madre querida) y “Una callecita de Barcelona”. Hanna Skarzanka, ése era el nombre de la joven actriz, escuchó con atención a su tutora y recibió humildemente los consejos de cómo tratar el material musical y cómo interpretar las palabras. Y a partir de entonces, nuestra “Callecita de mi barrio” encontró su segunda y tierna intérprete polaca. Skarzanka lo grabó recién en 1959 y esa interpretación es —en mi opinión— la mejor de todas, a pesar de todos los ruídos del viejo disco de 78 revoluciones (escuchar versión http://www.todotango.com/images/audio.gif).
http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/IMAGES/Callecita_part2.jpg
Una de las más talentosas y misteriosas cantantes polacas fue Wiera Gran. Dotada de un timbre de voz sin igual: su registro es de contralto semejante al de un violonchelo, profundo, cálido con un sugerente estilo y una manera propia de interpretar el material musical. Sin embargo, su vida fue trágica. Siendo judía, tuvo la suerte de escapar del gueto de Varsovia durante la segunda guerra mundial y refugiarse en una pequeña población por tres años hasta el fin de la guerra, pero cuando retomó su canto en 1945 fue, desafortunadamente, acusada de colaborar con las autoridades nazis del gueto, lo que nunca fue fehacientemente probado. Posiblemente esa falta de felicidad fuese la razón por la que sus interpretaciones se hicieran tan maduras y conmovedoras. Ella también incluyó “Una callecita de Barcelona” en su repertorio y solía cantarla en la radio desde 1945 hasta el momento en que inmigró a Francia en 1950. En la cinta radial existente ella canta “Callecita...” con acompañamiento de piano. ¡Y esa versión dura 4 minutos y 40 segundos!
http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/IMAGES/Callecita_Wiera.jpg
Wiera Gran
Las interpretaciones polacas comenzaron a debilitarse en su carácter de tango, comenzaron a convertirse en una canción con una ligera marcación de tempo; en realidad lo que más importaba era la melodía misma y el contexto de las palabras. La canción perdió también completamente los nombres de los verdaderos compositores. En su lugar, un desconocido Sr. Cosidos apareció en los discos debido al olvido de los intérpretes y a que el tiempo, a veces, vuelve las cosas nebulosas.
En tanto, su primera intérprete, Hanka Ordonówna, se convertía en una leyenda de los escenarios polacos (murió en Beirut en 1950). Sus discos fueron reeditados y las cancionistas contemporáneas comenzaron a copiar su manera de crear sus propias interpretaciones. En 1981 se hizo la película “El amor te perdona todo”, basada en la biografía de Oronówna.
La actriz que recreaba en la pantalla a nuestra legendaria estrella de otros tiempos era Dorota Stalinska. Posteriormente ella incluyó “Una callecita de Barcelona” en su propio repertorio y solía cantarla a manera de pastiche.
También en la década del ochenta, una adorable y joven cantante, Hanna Banaszak, no perdió la oportunidad de coquetear con nuestra canción y finalmente la grabó en su último CD, recientemente publicado en Polonia. Esta interpretación fue planeada —de un modo brillante— como un enlace entre el pasado y el presente: la joven voz de la solista fue juntada con la confesión de un anciano (Wojciech Dzieduszycki, un ex cantante,¡actualmente con 94 años!) y al final —con el ruido de superficie de un viejo disco roto (escuchar versión http://www.todotango.com/images/audio.gif).
http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/IMAGES/Callecita_Meyer.jpg
Maria Meyer
Además, es necesario mencionar que hace sólo dos años un show unipersonal femenino fue presentado en el teatro Chorzow (cerca de Katowice). Maria Meyer, conocida como intérprete de las canciones de Jacques Brel y la protagonista principal del musical “Evita”, centró su interés también en la interpretación del legado de Hanka Ordonówna: preparó un recital de 22 canciones —resultando 22 roles y personajes—, incluyendo “Una callecita de Barcelona” (escuchar versión http://www.todotango.com/images/audio.gif).
La canción alcanzó tal nivel de popularidad que fue utilizada como elemento principal de la publicidad del equipo polaco de fútbol, para el campeonato mundial de 1982 en España. Se difundió en forma continuada por radio y fue cantada por todos los fanáticos, con un texto especial para esa ocasión, sin embargo, el "Conozco una callecita de Barcelona", del primer verso de la letra se conservó.
Pero yo creo que fue la mezcla de una hermosa música original y el aire incitante de la letra polaca lo que hizo que esta canción fuera profundamente emotiva y exigente, por supuesto con algo de “ayuda” por parte de aquellas damas que trataron de cantarla:
Conozco una callecita allá en Barcelona
con dulce aroma a duraznos en flor.
Qué placer me da rondar esa zona
lejos de edificios y del gris rumor!
Mi Dios! Cuánto hace de ese tiempo
en que allí llegaba yo todos los días
a encontrar al amor de mis sueños ciertos -
en un lugarcito al doblar la esquina...
Cuando yo amaba como jamás amé después
con gozo primaveral e inspiración juvenil,
con la pasión de mi alma y de mi corazón, ya ves...
que, por desgracia, todo tiene un fin.
Hoy regreso a mis recuerdos,
a este manzano que susurra y me dice
que bajo su sombra he disfrutado
un tiempo de belleza que ha pasado,
y que hoy mis ojos lloran porque ayer fueron felices.
Sin embargo, hasta ahora, nadie en ningún lugar y nunca supo que “Barcelona”, a la que se refiere la canción “polaca”, es en realidad un barrio de una mucho más lejana y exótica ciudad: ¡Buenos Aires!

¡Bravo, Jerzy Placzkiewicz!


“Callecita de mi barrio”, un eterno clásico polaco
Callecita de mi barrio
http://www.todotango.com/spanish/iniciales/C.gifuando concluí mi ensayo anterior “El tango en Polonia 1913-1939”, en el que intenté mostrar el impacto de los factores argentinos en la música popular polaca de ese período, comencé a darme cuenta que el número de tangos que desde Buenos Aires llegó al país ubicado en las márgenes del río Vistula era mucho mayor, y este hecho me impresionó sobremanera. Existen versiones en polaco de los tangos: “Piedad”, “Mi caballo murió”, “Esta noche me emborracho”, “Caminito”, “Poema”, “Ya no cantas chingolo” y “Dorita”. Sus “nuevas” letras polacas estaban centradas principalmente en la belleza del amor que, generalmente resulta no correspondido y trágico. El escenario de esas historias estaba nuevamente ubicado en algún ficticio país hispano con todos los típicos requisitos de tal lugar.
Sin embargo, el tango “Saturnia” era un poco más ambicioso ya que intentaba presentar una especie de testamento que el artista quería hacer al final de su vida.
Una obra interesante llegó a Polonia desde la Argentina en 1936: el tango “Nostalgias”. Y de inmediato, el joven poeta Jerzy Jurandot escribió una letra en polaco de carácter patético ("Es otoño") para esta sobresaliente pieza argentina.
Habiendo descubierto todos esos ejemplos de amalgamas entre el tango argentino y el polaco, yo no imaginaba que la cosa más importante, más intrigante y más sorprendente estaba aún por tener lugar.
Una tarde de verano, de este año, buscando en los archivos de Todotango y con ganas de escuchar los temas menos conocidos de las grabaciones de Carlos Gardel, me encontré con un título que no me decía nada: “Callecita de mi barrio”. Hice click sobre el botón “play” y un sonido de guitarras grabadas en el sistema acústico surgió, que pronto fue seguido por la encantadora voz de Carlitos. En medio minuto yo ya estaba gritando y diciendo: «¡Gardel está cantando una canción polaca!» ¡Una canción que ha sido tan popular en mi país en los últimos 77 años! Cuando estaba por terminar la grabación me hice a la idea de que la secuencia de los hechos debería haber sido totalmente diferente: este tango argentino debería haber llegado antes a Polonia en algún momento. Pero yo tenía que estar absolutamente seguro de que lo que había escuchado cantar a Gardel era esta “canción polaca” de tan inmensa popularidad.
http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/IMAGES/Callecita_EtiquetaRosita.jpgInternet hace al mundo tan pequeño y que el tiempo pase tan rápidamente: enseguida encontré dos ejemplares de la partitura original (¡en dos tonalidades distintas!) de “Callecita de mi barrio” y una grabación -original Victor- con la versión de Rosita Quiroga, en Montevideo.
Con todo este material, puedo ahora decir con absoluta certeza: “Callecita de mi barrio” —nota por nota— ¡es la misma canción que ha sido tan amada por el público polaco! Y su título polaco es “Uliczka w Barcelonie” (Una callecita de Barcelona).
http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/IMAGES/Callecita_Hanka%20Ordonowna.jpg
Hanka Ordonówna
En 1929, Hanka Ordonówna, nuestra gran estrella del cabaret y cantante del período de entre guerras, estaba en la cima de su carrera. Ella fue la primera estrella del teatro Qui Pro Quo, comenzó a cantar tangos y... se enamoró.
En el otoño de ese año, un joven llegó al teatro con una letra que le había puesto a un tango “español” y se animó a ofrecérselo, junto con el disco de Pilar Arcos, a la famosa solista. A ella le gustó tanto el texto como la música a tal punto que decidió incluirlo en el programa y cantarlo en el escenario la noche siguiente. La canción, interpretada junto al grupo vocal Chor Dana, se convirtió inmediatamente en un éxito. Y ese desconocido letrista resultó ser un noble –el conde Michal Tyszkiewicz.
Tanto Michal como Hanka eran jóvenes, lindos y se querían, y antes de que pasara un año se casaron.
http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/IMAGES/Callecita_EtiquetaPolaca.jpgOrdonówna grabó esta canción, en versión polaca, para la compañía local Syrena-Electro. Como se puede ver en la etiqueta, debajo del título polaco “Uliczka w Barcelonie” (Una callecita de Barcelona) no se mencionaba ni el nombre del compositor ni el nombre del autor. Y de este modo, los nombres de los compositores argentinos, Alberto Laporte y Otelo Gasparini, se perdieron.
Al desatarse la segunda guerra mundial a comienzos de setiembre de 1939 todo se dio vuelta: pronto Polonia quedó bajo el poder de dos invasores: Alemania y Rusia (URSS).
http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/IMAGES/Callecita_Hanna%20Skarzanka.jpg
Hanna Skarzanka
Hanka Ordonówna escapó de Varsovia y se refugió en Vilnius. Allí había un teatro que —con los “brazos abiertos”— le dio la bienvenida a la famosa solista. Obviamente sólo se representaba lo que la censura impuesta por la autoridad de ocupación rusa les autorizaba a presentar. En el grupo de artistas, Ordonówna conoció a una joven de impactante belleza que estaba comenzando a actuar y a cantar públicamente. Ambas simpatizaron, y la mayor le pasó a la más joven sus dos más importantes canciones: “Mein Idishe Momme” (Mi madre querida) y “Una callecita de Barcelona”. Hanna Skarzanka, ése era el nombre de la joven actriz, escuchó con atención a su tutora y recibió humildemente los consejos de cómo tratar el material musical y cómo interpretar las palabras. Y a partir de entonces, nuestra “Callecita de mi barrio” encontró su segunda y tierna intérprete polaca. Skarzanka lo grabó recién en 1959 y esa interpretación es —en mi opinión— la mejor de todas, a pesar de todos los ruídos del viejo disco de 78 revoluciones (escuchar versión http://www.todotango.com/images/audio.gif).
http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/IMAGES/Callecita_part2.jpg
Una de las más talentosas y misteriosas cantantes polacas fue Wiera Gran. Dotada de un timbre de voz sin igual: su registro es de contralto semejante al de un violonchelo, profundo, cálido con un sugerente estilo y una manera propia de interpretar el material musical. Sin embargo, su vida fue trágica. Siendo judía, tuvo la suerte de escapar del gueto de Varsovia durante la segunda guerra mundial y refugiarse en una pequeña población por tres años hasta el fin de la guerra, pero cuando retomó su canto en 1945 fue, desafortunadamente, acusada de colaborar con las autoridades nazis del gueto, lo que nunca fue fehacientemente probado. Posiblemente esa falta de felicidad fuese la razón por la que sus interpretaciones se hicieran tan maduras y conmovedoras. Ella también incluyó “Una callecita de Barcelona” en su repertorio y solía cantarla en la radio desde 1945 hasta el momento en que inmigró a Francia en 1950. En la cinta radial existente ella canta “Callecita...” con acompañamiento de piano. ¡Y esa versión dura 4 minutos y 40 segundos!
http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/IMAGES/Callecita_Wiera.jpg
Wiera Gran
Las interpretaciones polacas comenzaron a debilitarse en su carácter de tango, comenzaron a convertirse en una canción con una ligera marcación de tempo; en realidad lo que más importaba era la melodía misma y el contexto de las palabras. La canción perdió también completamente los nombres de los verdaderos compositores. En su lugar, un desconocido Sr. Cosidos apareció en los discos debido al olvido de los intérpretes y a que el tiempo, a veces, vuelve las cosas nebulosas.
En tanto, su primera intérprete, Hanka Ordonówna, se convertía en una leyenda de los escenarios polacos (murió en Beirut en 1950). Sus discos fueron reeditados y las cancionistas contemporáneas comenzaron a copiar su manera de crear sus propias interpretaciones. En 1981 se hizo la película “El amor te perdona todo”, basada en la biografía de Oronówna.
La actriz que recreaba en la pantalla a nuestra legendaria estrella de otros tiempos era Dorota Stalinska. Posteriormente ella incluyó “Una callecita de Barcelona” en su propio repertorio y solía cantarla a manera de pastiche.
También en la década del ochenta, una adorable y joven cantante, Hanna Banaszak, no perdió la oportunidad de coquetear con nuestra canción y finalmente la grabó en su último CD, recientemente publicado en Polonia. Esta interpretación fue planeada —de un modo brillante— como un enlace entre el pasado y el presente: la joven voz de la solista fue juntada con la confesión de un anciano (Wojciech Dzieduszycki, un ex cantante,¡actualmente con 94 años!) y al final —con el ruido de superficie de un viejo disco roto (escuchar versión http://www.todotango.com/images/audio.gif).
http://www.todotango.com/spanish/biblioteca/cronicas/IMAGES/Callecita_Meyer.jpg
Maria Meyer
Además, es necesario mencionar que hace sólo dos años un show unipersonal femenino fue presentado en el teatro Chorzow (cerca de Katowice). Maria Meyer, conocida como intérprete de las canciones de Jacques Brel y la protagonista principal del musical “Evita”, centró su interés también en la interpretación del legado de Hanka Ordonówna: preparó un recital de 22 canciones —resultando 22 roles y personajes—, incluyendo “Una callecita de Barcelona” (escuchar versión http://www.todotango.com/images/audio.gif).
La canción alcanzó tal nivel de popularidad que fue utilizada como elemento principal de la publicidad del equipo polaco de fútbol, para el campeonato mundial de 1982 en España. Se difundió en forma continuada por radio y fue cantada por todos los fanáticos, con un texto especial para esa ocasión, sin embargo, el "Conozco una callecita de Barcelona", del primer verso de la letra se conservó.
Pero yo creo que fue la mezcla de una hermosa música original y el aire incitante de la letra polaca lo que hizo que esta canción fuera profundamente emotiva y exigente, por supuesto con algo de “ayuda” por parte de aquellas damas que trataron de cantarla:
Conozco una callecita allá en Barcelona
con dulce aroma a duraznos en flor.
Qué placer me da rondar esa zona
lejos de edificios y del gris rumor!
Mi Dios! Cuánto hace de ese tiempo
en que allí llegaba yo todos los días
a encontrar al amor de mis sueños ciertos -
en un lugarcito al doblar la esquina...
Cuando yo amaba como jamás amé después
con gozo primaveral e inspiración juvenil,
con la pasión de mi alma y de mi corazón, ya ves...
que, por desgracia, todo tiene un fin.
Hoy regreso a mis recuerdos,
a este manzano que susurra y me dice
que bajo su sombra he disfrutado
un tiempo de belleza que ha pasado,
y que hoy mis ojos lloran porque ayer fueron felices.
Sin embargo, hasta ahora, nadie en ningún lugar y nunca supo que “Barcelona”, a la que se refiere la canción “polaca”, es en realidad un barrio de una mucho más lejana y exótica ciudad: ¡Buenos Aires!

Jerzy Płaczkiewicz


(Conocido en TT. Texto tomado de Wikipedia)

Jerzy Płaczkiewicz es un historiador del tango polaco y una personalidad de la música y la radio. Nació en 1946 en Katowice, Polonia. Su madre fue Lili Larys, una actriz y bailarina en Polonia previamente a la Segunda Guerra Mundial.
Płaczkiewicz mantiene una colección única de música polaca de archivo, y escribe sobre la historia del tango. Sus artículos sobre la historia del tango trazan las raíces de los tangos de origen argentino en Polonia, así como la influencia del tango polaco en la escena mundial del tango.
En 1980 fue presentador y comentarista de antiguas grabaciones en una de las estaciones de la radio pública polaca, Program III Polskiego Radia.
Entre 1990 y 2000, fue autor de audiciones musicales radiales para la antedicha estación.
También realizó trabajos para la estación de radio Program Pierwszy Polskiego Radia.
Para la Radio Katowice elaboró los ciclos de audiciones Historia świata na tle historii fonografii (Historia mundial vista a través de la historia de las grabaciones) y Sekrety starych płyt (Secretos de las antiguas grabaciones.
En 2005 compiló y editó Polskie Tango 1929-1939.
En 2007 publicó Pola Negri śpiewa! (¡Pola Negri canta!) en la editorial del Museo Cinematográfico de la ciudad de Łodź.

jueves, 19 de abril de 2012

La croqueta de los jóvenes


Habría que confirmar si la letra es de Charly García. La pregunta es ¿qué entiende el que la escucha? ¿Dependerá de la edad? Una vez Mariano Grondona dijo que los jóvenes hablaban sin sujeto y predicado. ¿Entiende el lector lo que dijo Grondona? Los tangos que se escriben en el siglo XXI siguen teniendo sujeto y predicado, y mantienen códigos viejos y mitologías viejas. El hecho es que Charly García nació en 1951. No es tan joven.

Letra de la canción
No me dejan salir
Intérprete: Charly García

Estoy verde, no me dejan salir.
Estoy verde, no me dejan salir.
No puedo largar, no puedo salir
no puedo sentir amor a este sentimiento
tengo que volverte a ver.
Tengo que volverte a ver
no puedo salir
por amor a este sentimiento.
Estoy verde, no me dejan salir
estoy verde, no me dejan salir.
No puedo pensar, no puedo vivir
no puedo pensar si amor es un pensamiento
tengo que volverte a ver.
Tengo que volverte a ver
no puedo perder, por amor a ese sentimiento.
Tengo que confiar en mi amor
tengo que confiar en mi sentimiento
tengo que confiar en mi amor
tengo que confiar en mi sentimiento.
Ya no sirve vivir para sufrir
te das cuenta, sacate el mocasín.
No puedo calmar, no puedo parir
no puedo esperar mil años que cambie el viento
tengo que volverte a ver.
Tengo que volverte a ver
no puedo perder, por amor a ses sentimiento
Tengo que confiar en mi amor
tengo que confiar en mi sentimiento.

viernes, 13 de abril de 2012

La historia del tango según Piazzolla, por Fernando Lerman



Universidad Nacional de Cuyo
Facultad de Artes y Diseño
Maestría en Interpretación de Música Latinoamericana del Siglo XX
Seminario: Interpretación II
Profesor: Luis Rossi
Maestrando: Fernando Lerman
La fuente de inspiración
Condiciones de producción para la Historia del Tango de Astor Piazzolla
Introducción
La Historia del Tango de Astor Piazzolla es una obra con una sólida estructura. Sus cuatro movimientos describen momentos muy definidos del tango con características musicales diferentes:
1900 Burdel
1930 Café
1960 Night Club
(1990?) Concierto de hoy
Aunque cada movimiento tiene sus rasgos históricos, en todos percibimos la pluma de Piazzolla lo que da gran unidad al trabajo compositivo.
La obra ha tenido gran aceptación en los ambientes de la música académica, es un clásico en la música para flauta y guitarra y cuenta con versiones de intérpretes de todas partes del mundo que sienten al ejecutarlas un contacto casi folklórico con el tango argentino. Se han realizado transcripciones para el violín, para cuarteto de clarinetes, cuarteto de saxofones e incluso el guitarrista de jazz Al di Meola la incluyó en su repertorio de “música del mundo” con la participación del bandoneonista Dino Saluzzi.
La presente monografía pretende bucear en la génesis de esta obra con tanto suceso y excelente construcción, cuál fue la fuente de inspiración para su realización, en qué época Piazzolla concibió el proyecto y rastrear algunos ejemplos de otros autores que representen los distintos momentos históricos que la obra refleja.
2
1. El impulso creador
Para la época de gestación de la “Historia del tango” (1980 aproximadamente) encontramos un hecho nada fortuito: Horacio Ferrer, un gran colaborador para Astor Piazzolla, publica “El libro del tango”, una especie de gran enciclopedia de tres tomos donde aparece una crónica histórica narrada en tono poético y un orden alfabético con biografías de músicos de tango de todas las épocas.
La relación con Ferrer fue muy trascendental para la vida de Piazzolla. Podríamos afirmar que Horacio Ferrer es quien le pone palabras a la música de Astor. La “operita” (tal es la denominación que ellos le dieron) “María de Buenos Aires” y una veintena de populares canciones entre las que se destacan “Balada para un loco” y “Chiquilín de Bachín” son el principal nexo que tuvo Piazzolla con lo que algunos llaman el gran público.
Luego de una gran amistad “cocinada a fuego lento” entre conciertos en Montevideo e interminables charlas en los espigones de Mar del Plata nació la idea de hacer “María de Buenos Aires” allá por 1967. Piazzolla soñaba escribir un West Side Story porteño o el Zum Zum de Vinicius de Moraes pero con el tango como protagonista. Ferrer abrazó rápidamente el proyecto: la operita fue estrenada el 8 de mayo de 1968 con heterogénea reacción de la crítica. A María de Buenos Aires le siguió una colaboración desarrollada durante 15 años constituida por bellísimas canciones que reflejaban lo que por entonces se llamó la vanguardia porteña.
Al final de la década del ’70, Piazzolla retoma la idea de concebir obras para ser ejecutadas por otros instrumentistas que no fueran él y su quinteto. Sobrevienen entonces los primeros encargos para dúo de guitarras. Y en este contexto hay que incluir a “La historia del tango”, Astor conocía muy bien la tradición de la música académica, de hecho antes de escribir sus tangos había experimentado escribiendo música de cámara influenciado por Bartok y Stravinsky, pero son las obras de este nuevo período iniciado a fines de los ’70 las que cumplen con ambos ambientes, “suenan” al Piazzolla que viene del 3
tango pero también pueden ser ejecutadas por músicos académicos de todo el mundo sin perder efectividad.
“La historia del tango” es, entonces, la versión musical de las crónicas narradas en “El libro del tango” por Ferrer, tiene un riguroso orden histórico y logra ser una síntesis de estilos propios y ajenos.
Intentemos, a continuación, una aproximación a la idea de cada número de la obra desde la óptica histórica por un lado, pero también desde el punto de vista del propio Piazzolla.
2. La obra paso a paso
2.1.Burdel (1900)
“El tango comienza en Buenos Aires en 1882 y los primeros instrumentos que lo tocaban eran guitarra y flauta. Esta música debe ser tocada con mucha picardía y gracia para visualizar las alegrías de las francesas, italianas y españolas que vivían en esos burdeles, coqueteando con los policías, ladrones, marineros y malevos que los visitaban. Esta época era completamente diferente a todas. El tango era alegre” 1
Con estas palabras Piazzolla explica, en una de las ediciones de la partitura, a todos los músicos del mundo el carácter del primer movimiento. Efectivamente es el único en tonalidad mayor, con aire de milonga rápida que según la mayoría de los musicólogos no es otra cosa que una habanera más acelerada.
Y Horacio Ferrer le pone su cuota de poesía al asunto:
“Porque el tango se engendra en el talentoso y lozano ejercicio creador de la mala vida del arrabal porteño del 80. Es la obra muy límpida de esos impuros. De una pequeña aristocracia del revés. De esta elite de descastados a la cual, sin embargo, nadie podrá acusar de copiona ni podrá negar la más radical originalidad.
1 Piazzolla, Astor “La historia del tango” partitura original
4
No es casualidad; ¿quiénes sino los arrabaleros de toda España son los que hacen el cante jondo? Y, ¡qué parte capital de la génesis del Jazz pertenece a los pobres libertinos de Storyville, el arrabal de Nueva Orleans!
¿Será no más que ha de ser siempre el talento de los miserables que tocan su piano o que puntean su guitarra tan lejos de toda ilustración, el que –entre un vaso de alcohol y una ramera- siembre la simiente de lo que indefectiblemente engendrará la más elevada y pura belleza de la música?”2
Remarquemos un aspecto musical importantísimo para la obra: el bandoneón tardó 30 años en entrar de lleno al tango argentino, y si bien es un hecho ineludible que dicho instrumento es el símbolo del género, Piazzolla nos recuerda que los primeros tríos de tango estaban compuestos por el violín cantante, flauta en segunda voz y “fiorituras” y guitarra para base y bordoneos.
Para la música de su Burdel, Piazzolla no descarta giros melódicos y armonías propias de su estilo, pero nos recuerda a las milongas de Villoldo y Filiberto. Es este el número más “historicista” de la suite, sin embargo encontramos acentuaciones y desplazamientos rítmicos no presentes en el tango de esa época, lo que ya denota (cosa que es más evidente en los demás números) una reproducción artística y no un trabajo de estricto rigor histórico que sería, sin duda, menos creativo, original y personal.
Y siempre, como ha quedado registrado en las grabaciones de sus conciertos por el mundo, Astor nos recordará con una sonrisa, que el tango, al igual que el Jazz, nace en los prostíbulos.3
Es en la milonga, entonces, donde empieza la historia del tango. Milonga que implica a la vez el género musical derivado de la habanera, heredera de la contradanza y el tango andaluz y el acto social de reunirse a bailar o a cantar. Para finales del siglo XIX para toda la sociedad, participara o no de las “milongas”, la milonga era un estilo que podía escucharse en el circo criollo, en la voz de algún payador (el segundo tema del Burdel de
2 -Ferrer, Horacio (1980) El libro del tango, Antonio Tersol Editor, Barcelona.
3 CD “Central Park Concert” track: Astor’s speech
5
Piazzolla empieza con los típicos arpegios del payador), en el organillero y como pieza obligada de baile popular en guitarra, acordeón, arpa, flauta o violín. Cunninghame Graham, un cronista inglés, nos describe a ese Buenos Aires, urbano y rural al mismo tiempo, como muy afecto a la danza y a las reuniones sociales con la música como protagonista: tangos, cielitos y pericones son, según nos relata, los ritmos en boga.
2.2. Café (1930)
“Otra época del tango. Se escuchaba y no sólo se bailaba como en 1900. Era más musical y romántico. Las orquestas de tango estaban formadas por dos violines, dos bandoneones, piano y contrabajo. A veces se cantaba. La transformación era total. Más lento, nuevas armonías y yo diría muy melancólico.”4
Evidentemente es Piazzolla quien nos cuenta la historia del tango y esto es, probablemente, lo más maravilloso. El interés está puesto en el tango que se escucha, en la melodía, en el canto y no las famosísimas orquestas de baile con un pulso marcato a más no poder, no es este el tango que Piazzolla quiere mostrar.
Y en este contexto es preciso citar la figura de Julio De Caro, a quien Astor admiraba profundamente. De Caro fue el primero en pensar al tango como gran música popular de concierto y con su tango “Decarísimo”, Piazzolla evidencia su devoción por una línea de trabajo dentro del género que se empeñaría en desarrollar.
Son justamente referidos a 1932 estos párrafos de un libro autobiográfico de De Caro, donde dirije la palabra a los músicos de la orquesta que acaba de formar:
“Primera Orquesta Sinfónica de Tangos. – Señores, ustedes que tienen en su haber tantos espectáculos, bajo la conducción de grandes maestros, como también algunos de ustedes, directores en su renglón, no se si pensarán que, a lo mejor, yo soy un irresponsable al atreverme a hacer esto; no es mi intención suplantar a nadie musicalmente, pero deseando para el tango lo mejor, pretendo que los profesionales responsables engrosen también sus filas, ya que creo llegada la hora de vestir al mismo con el ropaje que hasta el presente ha
4 Piazzolla, Astor “La historia del tango” partitura original
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carecido; éste, al menos, es mi primer intento, cuya finalidad será demostrar que por humilde, nuestra danza popular no deja de ser música también.”
Y continúa contando como luego de leer la orquestación de ‘Flores Negras” (de Francisco De Caro) muchos de los músicos de orquesta que consideraban al tango “música menor” cambiaron de parecer.”5
Francisco Canaro, Osvaldo Fresedo cautivaban al gran público con su tango bailable, pero a Piazzolla no le interesa contar esa parte de la historia del tango, Astor amaba a los que pensaron al tango como música popular para escuchar y enriquecer musicalmente con orquestaciones y nuevas armonías. Es este Café 1930 cercano al “Boedo” de Julio De Caro y a la melodía gardeliana de “Volver”.
2.3. Night Club (1960)
“La época internacional, el tango triunfa en Europa. Comienza una nueva época transformante. La gente concurre a los nightclubs para escuchar seriamente el nuevo tango. La revolución y cambio total de ciertas formas de viejo tango. No bailable, si escuchable. Música para los músicos”.6
Este es el movimiento de la obra que más “suena a Piazzolla”, y no es casualidad, Astor refiere musicalmente la época en que él intenta reinventar el género. Por eso hace hincapié en que no es música para bailar y se dirige directamente a los “entendidos”, los músicos. Nada nos describe a las grandes orquestas de baile, vendedoras de discos, cada una con su estilo, con sus seguidores, con sus bailarines; ni a los cantores que ya por 1960 tienen entidad y prestigio propio. Piazzolla omite deliberadamente esta historia del tango para poner el interés en lo estrictamente musical, despojado de modas, de discusiones extemporáneas y por sobre para proveernos de su impronta.
5 - De Caro, Julio (1960) El tango en mis recuerdos , Ediciones Centurión, Buenos Aires.
6 Piazzolla, Astor “La historia del tango” partitura original
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Y es la figura de Aníbal Troilo, quien había sido bandoneonista de De Caro, la que sobrevuela el 1960 emblemático. En la década del 60 Troilo era una gran figura en todo sentido, y Piazzolla elige la orquesta de Troilo para iniciar su carrera tanguera, se convierte rápidamente en bandoneonista y arreglador de esa formación. Pero él quería desarrollar una nueva música de tango, y pronto sus arreglos más osados dejaron de tener cabida en la orquesta de Anibal Troilo “Pichuco”. Dice Piazzolla al respecto:
“Cuando invadimos la ciudad con el octeto parecíamos ocho fieras. Sé que habíamos quebrado al solemnidad del viejo tango. Yo respeto a Pichuco, mi maestro, el que me proyectó, el que me dio a conocer a Buenos Aires. Recuerden que yo siempre fui el primer hincha del gordo. La polémica -explica- no la inventé yo. Si facultades y colegios abrieron sus claustros al tango, fue porque traje una cosa nueva y elegí mi destino.”7
Efectivamente Piazzolla admiraba a Troilo, no por casualidad escribió la Suite Troileana. Del alejamiento de Piazzolla en busca de su propio destino Troilo también tiene algo para decirnos:
“Astor pudo ser hijo mío. La polémica no me interesa, yo seguiré siempre mi camino, que creo el verdadero. Es un problema de sensibilidad. Al “Gato” (Piazzolla), de todas maneras, lo quiero mucho.”
Piazzolla había logrado un nuevo tango, una nueva línea de trabajo dentro del género, aplicando quizás ideas académicas de contrapunto, como en el barroco europeo, nuevos criterios de instrumentación, nuevas acentuaciones. Esta era la famosa polémica: una nueva manera de hacer música en un ambiente absolutamente conservador de las tradiciones.
De todos modos la afinidad musical entre Troilo y Piazzolla es indiscutida y una anécdota narrada por el propio Astor lo refleja a la perfección:
“Tiempo atrás soñé que hacía un arreglo para Troilo de mi tango ‘Verano Porteño’.Me levanté impresionado y lo hice. Al otro día me llama Aníbal y me cita en un café de Corrientes y Paraná. Me encuentro con él y dice: Gato, quisiera que me hicieras un arreglo de ‘Verano Porteño’. Yo lo llevaba bajo el brazo. Tomá Gordo y se lo di. Pareció cosa de magia.”
7 Castro Volpe, Jose (1976) Con Anibel Troilo triunfa en Brasil el tango moderno.
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Con Night Club 1960 Piazzolla nos cuenta ésta historia del tango, desde 1943 Piazzolla trabaja en composiciones de neto corte académico, pero alrededor del ’60 es cuando Astor hace eclosión: el tango con recursos del jazz –Evans, Mulligan, Tristano y Shearing- y de la música europea: Stravinsky, Bach (escritura canónica, armonía moderna, polirritmia, politonalismo, empleo de compases irregulares, de temas fugados) que determinan una realmente nueva manera de hacer la música de Buenos Aires.
2.4. Concierto de hoy (1990?)
“Esta es la música de tango con conceptos de la nueva música. Escencia de tango con reminiscencias de Bartok, Stravinsky y otros. Este es el tango de hoy y del futuro. Abajo está el tango, arriba está la música. Una música donde se escucha la historia del tango con un agregado, la nueva música.”8
Con estas palabras y conceptos Astor logra cerrar la parábola de su vida. Cuando Piazzolla va a estudiar a Paris con Nadia Boulanger lleva sus composiciones académicas, más cercanas a Bartok que al tango tradicional, es ahí donde la afamada maestra de composición le sugiere dedicarse al tango. Y podemos afirmar que en este último número de la suite Piazzolla logra combinar ambos mundos: el de la música del siglo XX y el de un género popular que representa a Buenos Aires, lejos de las discusiones de fidelidad tanguera y de las vanguardias de la música académica contemporánea.
Es preciso aclarar que, como nos cuenta Ernesto Sábato en su ensayo sobre el tango, el género siempre acuñó la idea de “progreso musical”. No es casualidad que se emplearan términos tales como Guardia Nueva o Guardia Vieja para definir distintas épocas del tango. Pero es definitivamente Piazzolla quien logra llevar al tango a las salas de concierto y quien logra interesar a músicos y melómanos de todas las latitudes con su música.
8 Piazzolla, Astor “La historia del tango” partitura original
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Conclusión
El tango nos representa e identifica ante el mundo, aunque es obvio que no todos los músicos argentinos son exclusivamente “músicos de tango”. Muchas veces el género exalta valores muy diversos de nuestro pueblo y su poesía es todo un capítulo aparte. Nos describe melancólicos, sentimentales, cordiales, nostálgicos, escépticos, individualistas, creativos, emotivos.
Esta Historia del tango de Astor Piazzolla es una de las tantas posibles historias que se pueden contar, con el sello de uno de los más grandes compositores que ha tenido nuestro país y con la ventaja de estar muy bien escrita: cualquier músico de cualquier parte del mundo sonará “tanguero” al interpretar la partitura.
Fernando Lerman
Noviembre de 2003
Bibliografía
- Ferrer, Horacio (1980) El libro del tango, Antonio Tersol Editor, Barcelona.
- Azzi, María Susana y Collier, Simon (2000) Le Grand Tango. The Life and Music of Astor Piazzolla; Oxford University Press; Nueva York.
- Piazzolla, Astor “La historia del tango” partitura original
- CD “Central Park Concert” track: Astor’s speech
- Rivera, Jorge B. (1976) El camino del tango. En La Historia del tango, tomo 1 sus orígenes, Ediciones Corregidor, Buenos Aires.
- Cunninghame Graham, R. B. (1914) El Río de la Plata , Clifton House, Londres.
- De Caro, Julio (1960) El tango en mis recuerdos , Ediciones Centurión, Buenos Aires.
- Castro Volpe, Jose (1976) Con Aníbal Troilo triunfa en Brasil el tango moderno.
En La Historia del tango, tomo 4 Aníbal Troilo, Ediciones Corregidor, Buenos Aires.
- Sabato, Ernesto (1963) Tango , discusión y clave , Editorial Losada, Buenos Aires
- Mascia, Alfredo A. (1970) Política y tango , Paidos, Buenos Aires.
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domingo, 1 de abril de 2012

Tango del vampiro

http://www.todotango.com/spanish/Las_Obras/Grabaciones.aspx?idc=2076

San Pugliese




LUNES 21 DE NOVIEMBRE DE 2011


San Pugliese

Compartimos en el ciclo de textos de los lunes, "San Pugliese", un texto de la periodista Ivana Romero, que integra el elenco de Entrevistas breves con escritores repulsivos. El artículo se publicó originalmente en el número 1 de la revista 32 pies.



Por Ivana Romero*

Muy católica, salía de su habitación sólo para jugar a la quiniela. A veces, además, le daba clases de piano a la sobrina. Sin embargo, el pianista de la familia era su cuñado. El se pasaba las mañanas pensando en arreglos para tangos, ejercitando los dedos con música clásica y a veces se divertía con una sonata que la hija llamaba “qué hacé’, cómo te va, muy bien y vo’qué hacé” que, en verdad, era el Opus 14 Nº2 de Chopin. Al ver a la mujer de rodillas, todos los días, dale que dale con el rezo, le decía desde el otro lado de la puerta: “Pedile al Barbudo que me dé laburo y a vos te haga ganar la quiniela”. Ella se llamaba Adela Florio. El, Osvaldo Pugliese.

Esta escena era común a fines de los cuarenta en la casa de Alvarez Thomas 1477, que la familia Pugliese alquiló varios años en Villa Ortúzar. Osvaldo vivía ahí con su primera mujer, María Concepción Florio, “Choli”, y su hija, Lucía Delma, “Beba”, que por entonces tenía diez años. Adela pasó un tiempo con ellos. “No digas esas cosas, que Diosito te va a castigar”, respondía, cuando Osvaldo se tomaba en chiste su devoción. Osvaldo no creía en Dios. O al menos –según quienes lo conocieron– con Dios, Osvaldo ni fu ni fa. Lejos estaba de pensar que alguna vez su nombre estaría asociado a un mito llamado “San Pugliese”.

Por Internet circula el relato de una prueba de sonido que venía en picada, antes de un recital de Charly García, hasta que alguien puso un disco de Pugliese y los equipos empezaron a sonar como los dioses. Rodolfo García –baterista de Almendra primero y de Aquelarre, después; uno de los iniciadores del rock local– no sabe si eso es cierto o no. Pero sí le consta que desde fines de los setenta, en algún rincón de los escenarios aparecían fotitos del músico. O su nombre, escrito como un grafiti un poco clandestino. Con el tiempo, la palabra “Pugliese” se convirtió en una especie de rezo de extensión mínima para alejar la mufa. Actualmente, San Pugliese tiene estampita, oración, página web propia (www.sanpugliese.com.ar) y 48 mil devotos en Facebook que le dejan pedidos crípticos como “tirame un centro, hermano”, “mandame la llama violeta” e inclusive “ayudame con la tarea de matemáticas”.

“A mi abuelo todo esto le hubiese causado mucha gracia”, opina Carla Pugliese. Es pianista como su abuelo, como su madre Beba, que fue además su profesora junto con Vicente Scaramuzza. En su estudio hay un piano Steinway & Sons, que perteneció a Pugliese. Carla evoca la anécdota de la tía Adela contada por su madre aunque ella, nacida en 1977, no la conoció. También recuerda al abuelo en pijamas detenido en el vano de la puerta mientras la nieta tocaba y él sólo asentía, con orgullo silencioso, y se iba a dormir la siesta.

“Como músico, era extraordinario. Como hombre, tenía un perfil bajo y era respetado. Como militante, era intachable. Y sí, condiciones para convertirse en referente no le faltaban”, dice Oscar del Priore, un estudioso del tango y biógrafo del maestro (“no, no le gustaba que le dijeran así, lo consideraba excesivo”, aclara) que además fue presentador de su orquesta en salones como El Nuevo Almacén.

Nacido en las calles de tierra de Villa Crespo en 1905, Pugliese hizo de su orquesta una cooperativa creativa y económica, donde todos los músicos opinaban sobre repertorios y arreglos, y el dinero se repartía en partes iguales. Su afiliación al Partido Comunista en 1936 garantizaba que la policía le siguiera los pasos y, cada tanto, lo llevase detenido “por rojo”. En los cuarenta, además, el boom del tango no estaba acompañado por buenas condiciones de trabajo para los músicos. Un violinista recién llegado de Europa, que observaba la crisis y los bajos presupuestos, le dijo a Pugliese: “Acá hay que hacer lo mismo que se hizo en Francia: los músicos se declararon en huelga, se metían en los salones y rompían todo”. A Osvaldo la propuesta le pareció “medio anarca” pero necesaria, según le contó a Arturo Marcos Lozza en una entrevista de 1985. Así comenzó a reunir gente en un salón del diario Crítica e impulsó la formación de un sindicato propio: la Sociedad de Músicos y Artistas Afines.

Amante del boxeo, de Racing, campeón sin medalla en los partidos de truco. Tenía sus contradicciones, como cualquier otro. Aun casado había conocido a una adolescente, Lidia, que lo inquietaba y con la que muchos años después, tras la muerte de Choli en 1971, se casaría. Padeció la cárcel bajo todos los gobiernos, incluso los peronistas, pero su hija lo encontró al lado de la radio, llorando al conocer la noticia del fallecimiento de Juan Perón. Del Priore enumera estos detalles y se pregunta: “¿No es un exceso todo este asunto de invocarlo para que te dé buena suerte?”. El, dice, no cree en todo el asunto de San Pugliese.

Patricio Villarejo no había cumplido los 20 cuando don Osvaldo lo seleccionó para tocar el violonchelo en su orquesta, en 1987, y allí se quedó hasta que su maestro murió, en 1995. “Una vez, en los ochenta, apareció una estampita durante los ensayos. El la miró y se mató de risa. Decía que los mitos populares siempre iban a existir, que había que tomarlo con humor. Eso mismo le dije alguna vez a unos tipos del Partido Comunista que no estaban muy de acuerdo con San Pugliese”, dice. Músicos de todos los géneros tienen su forma devocional particular.

Adrián Abonizio armó su propia estampita con una imagen que recortó de la revista Viva de Clarín. Juan Carlos Baglietto recuerda una foto de Pugliese tomada por Antonio Mazza que vio multiplicada en racks, esos armazones metálicos que sostienen equipos de sonido. Kevin Johansen dice que su batero, Enrique “Zurdo” Roizner, que tocó con Piazzolla, es su San Pugliese y su “hada padrino”.

El productor radial Luis Tarantino, que abrió el grupo San Pugliese en Facebook junto a la bailarina Milena Plebs, dice que es mejor si te regalan la estampita, aunque Milena colgó en su blog una versión dibujada por Jorge Muscia que se puede bajar. Durante el III Festival de Tango, en 2001, un grupo donde estaban él y el entonces director del festival, Carlos Villalba, reimprimió estampitas con la foto del maestro, que aún se consiguen. En el reverso llevan la oración escrita por un gran poeta cuyo nombre se pierde en las sombras: “Ampáranos de la mufa de los que insisten con la patita de pollo nacional. Ayúdanos a entrar en armonía e ilumínanos para que no sea la desgracia la única acción cooperativa. Llévanos con tu misterio hacia una pasión que nos parta los huesos y no nos deje en silencio mirando un bandoneón sobre una silla”.

Rubén Dri, filósofo y teólogo, explica que “los mitos se construyen colectivamente porque, en cierto aspecto, proyectan los valores que una sociedad o un grupo desean para sí mismos”. En el caso de San Pugliese, no hay una liturgia determinada. Es apenas un sentido de pertenencia a una escala de valores vinculada a la solidaridad, la picardía popular, el buen arte. Rodolfo Mederos, bandoneonista en la orquesta de Pugliese entre 1969 y 1974, dice: “En casos como éste, el espíritu iconoclasta que me caracteriza no desestima el hecho de que lo del San Pugliese me produzca ternura. Que una comunidad lleve a un artista a esa categoría me parece interesante teniendo en cuenta que la gente, normalmente, anda atrás de santos fatuos o rinde culto a cualquier cosa que aparece en televisión”.

De boca en boca, San Pugliese ha cruzado fronteras. El cantaor flamenco Diego el Cigala recibió como obsequio una estampita minutos antes de comenzar la grabación en vivo de su disco Cigala y Tango, en 2010 en el Teatro Gran Rex de Buenos Aires. “Yo creo mucho en Nazareno Bendito y pensaba que con esto me estaban tomando el pelo, pero la grabación salió redonda. Así que llevo el San Pugliese en mi pasaporte. Y la verdad, nunca me ha fallado”. La cantante peruana Eva Ayllón cuenta que antes de su actuación en Rosario, hace pocos meses, sentía un dolor muscular fuerte. Uno de los sonidistas le regaló la estampita y la molestia desapareció: “Yo tengo muchos santos que me cuidan, como el Señor de los Milagros y la Cruz de Chalpón. Y ahora también llevo mi San Pugliese”.

El mito atraviesa a artistas de todas las edades. El armoniquista Franco Luciani, nacido en Rosario en 1981, dice: “Uno lleva la estampita porque es parte de un código compartido, el de los que hacemos música como un trabajo. No sólo los músicos, sino todos los que de un modo tienen que ver con esto, desde los sonidistas a los que fabrican instrumentos”. El violista Charly Pacini, de la orquesta Fernández Fierro –que funciona como una cooperativa, inspirada en la de Pugliese–, aclara: “Lo de San Pugliese suena demasiado for export. Nosotros rescatamos, por ejemplo, su espíritu de compromiso político. También, el legado musical. La orquesta de Pugliese suena con la fuerza comparable a una banda de rock”.

Y es que Pugliese sigue partiendo los huesos de quien lo escucha. Ahí radica su primer milagro, el más perdurable.

*Ivana Romero nació en Firmat, al sur de Santa Fe. Vivió varios años en Rosario. Es periodista. Es licenciada en Comunicación Social por la Universidad Nacional de Rosario y Master en Periodismo por la Universidad de San Andrés de Buenos Aires. Trabaja en la sección cultural del diario Tiempo Argentino. Escribe relatos y tiene un libro de poemas inédito. Coordina el blog www.elcorazondelascosas.blogspot.com