viernes, 30 de marzo de 2012

¿Quién inventó la canción?



Crónicas
El invento de Gardel
s curioso pero jamás escribí sobre el tema. Lo expuse en alguna oportunidad como una teoría propia, nunca lo pasé en limpio al papel.
Carlos Gardel
Gardel con Barbieri y Ricardo
Se trata de un invento maravilloso: la canción. No la correspondiente a una especie o a un género, la canción en general, toda la canción.
Antes de la segunda década del siglo veinte, las músicas con partes cantadas no tenían un orden melódico, ni una duración, ni una letra predeterminadas, obedecían a una lógica más parecida al canto de los juglares y trovadores, con improvisaciones y versos que cambiaban según quien las interpretase.
El lugar de la música eran los teatros donde las obras incluían géneros variados, valses, polcas y temas de zarzuela, con el tiempo, tangos con coloquios y diálogos entre los actores, lo que reconoceríamos hoy como “un sketch”. Otra manifestación vocal encontramos en el trajín de los payadores, con sus eternas historias versificadas, que amenizaban antiguas peñas y pulperías.
La industria fonográfica generó una revolución en la música y en las composiciones. A tal punto, que por primera vez, se registró el sonido de la voz humana y el cantor pudo escucharse a sí mismo. Pero tenía una limitación, los discos podían albergar una melodía breve, escueta, de tres a cuatro minutos como máximo.
A partir de “Mi noche triste”, en 1917, posiblemente sin darse cuenta, Carlos Gardel reveló que una historia se puede contar en tres minutos o menos y lo más importante —que por parecer obvio se omite—, demostró que se pueden cantar los tangos (disco acústico Odeon Nº 18010-B).
Etiqueta "Mi noche triste"
De esto modo, nació para quedarse el tango canción. Seguramente, Pascual Contursi, poeta y guitarrero, en su afán de ganarse “el mango” cantando, le puso letra a una música pensada por su creador, Samuel Castriota, sólo instrumental (“Lita”).
Pero es Gardel el que intuitivamente se dio cuenta, que detrás de la limitación fonográfica existía todo un universo expresivo, poético y perdurable, generado a partir de esa contingencia en apariencia desfavorable.
Este nuevo paradigma es la canción, tal cual la conocemos hoy. Una pieza con una música y una letra, siempre las mismas, ambas reconocibles, unidas por un título, de breve duración, con la capacidad de ser repetida tal cual.
Bing Crosby, Maurice Chevallier, Charles Trenet, Jean Sablón, Frank Sinatra y tantos grandes artistas, deberían haberle agradecido al Mago este invento. Porque fue Gardel y no otro el que creyó en esos versos de Contursi, decidió cantarlos, los grabó y les infundió la gracia y el dramatismo necesarios para que lo efímero se convirtiera en trascendente.
Etiqueta "Milonguita"
Demostró así, que no era necesario la magnitud de una ópera o las cambiantes trovas y cantares de una zarzuela, para transmitir un relato con un principio y un final. Además, con toda las componentes éticas y estéticas de la obra de arte.
El Zorzal fue quien, también, aportó la técnica para hacerlo bien. Tanto fue así, que inició toda una escuela de canto que aún hoy continúa vigente. Y, sin que nadie le enseñara, instaló el yeite, el rasgo fundamental que debía complementar esa técnica, en el caso específico del tango. Si alguien no comparte esta apreciación, lo invito a revisar los discos de los payadores, Gabino Ezeiza, José Betinotti, Arturo de Nava, o los del “Padre del tango”, Ángel Villoldo y los de sus contemporáneos Alfredo y Flora Gobbi. El yeite y la técnica están ausentes en todos los casos.
Enrico Caruso
Enrico Caruso
El amigo Héctor Lucci disiente conmigo, dice que la canzonetta italiana es anterior al tango y que Enrico Caruso, en 1916, registró “O sole mio”, una canción con todas las letras (disco Victrola acústico Nº 87243, etiqueta roja).
En el primer punto estoy de acuerdo y lo manifiesto en mi crónica sobre los orígenes del tango. La canzonetta es uno de los antecedentes del género. En cuanto a la grabación de Caruso, no fue esta el disparador del formato canción, porque pese a ser una música popular, la canzonetta se quedó en los confines de la lírica. Sus letras evocaban lugares y emociones, pero no historias. Es Gardel sólo un año después, en 1917 y más acabadamente, a partir de 1920 con su conmovedora “Milonguita” (disco acústico Odeon 18028), que comienza la serie impresionante de registros cantados que fijan el concepto moderno y popular de canción.
Sin duda, esto lo convirtió en el mejor socio que tuvo la industria del disco, porque abrió un nuevo mercado, generando trabajo y riqueza.
Charles Aznavour
Charles Aznavour
Recuerdo que cuando pibe, viendo la televisión de los años 60, Charles Aznavour decía que había aprendido a vocalizar escuchando a Carlos Gardel. Me pareció que se trataba de una exageración o, del clásico halago del extranjero que visita Buenos Aires por primera vez buscando agradar. Estábamos tan acostumbrados a subestimar lo nuestro que, aún Gardel mediante, no le creí. Hoy infiero que no era así, que hablaba de verdad.
Gracias al Morocho y su invento, el tango pensado en sus inicios como una música exclusivamente orquestada, empezó a mutar hacia el tango canción, contando con la complicidad de otro gran intuitivo y eterno innovador, Francisco Canaro, que introdujo al cantor estribillista en su formación.
Otra importante derivación, fue la proliferación de letristas y poetas, de autores de obras musicales, de comedias y de sainetes. De esta forma, el género se fue enriqueciendo con las temáticas líricas que propusieron Celedonio Flores, Alfredo Le Pera, Enrique Santos Discépolo, Francisco García Jiménez, Enrique Cadícamo, Manuel Romero, Mario Battistella y tantos otros que los procedieron hasta llegar al gran Homero Manzi, a Cátulo Castillo, a José María Contursi y a Homero Expósito.
Sin duda, Carlos Gardel fue, es y será para sus admiradores, el ídolo inigualable del tango, pero también, siguiendo esta tesis, el que lo inventó cantado, el que indicó como hacerlo, el que lanzó el formato canción a nivel mundial y, finalmente, el que promovió una industria que ofreció y continúa ofreciendo, trabajo profesional a intérpretes y autores de todos los géneros.
Sin afán de perogrullo y apelando a una figura retórica, podemos concluir con una afirmación que se compadece con lo esencial y definitivo: ¡Gardel es Gardel! No hay vuelta que darle.

Las carretas



Se me hace que el tango siempre se alimentó de un pasado remoto. Esos tangos que mencionan pulperas, mazorqueros... Esos tangos que mencionan carretas y, por lo tanto, bueyes.
Supongo que el ferrocarril reemplazó a la carreta como transporte de carga, así como a la diligencia como transporte de pasajeros.

jueves, 29 de marzo de 2012

Las letras más leídas


Las más leídas
 Cambalache Tango
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 Adiós Nonino Tango
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 El choclo (Discépolo) Tango
 La cumparsita (Matos Rodríguez) Tango
 La última curda Tango
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 Sur Tango
 Se dice de mí Milonga
 A media luz Tango
 Caminito Tango
 Esta noche me emborracho Tango
 Cafetín de Buenos Aires Tango
 Café La Humedad Tango
 Como dos extraños Tango


Es una información de TodoTango. Veo dos letras de Cacho y recuerdo mi conversación con un prominente letrista de los nuevos. A él no le gusta Cacho. Cacho está y él no está.

miércoles, 28 de marzo de 2012

martes, 27 de marzo de 2012

Conversación entre dos músicos


Entrevista con Jorge Pítari

Bueno, comencemos la entrevista para mi página web. La idea es provocarte, así que date manija. Antes de subir nada te lo consulto, no te aflijas. Después, si acaso, reordenamos lo que sea menester. (Juan María Solare, 9 de mayo del 2005)
Preg 1 JMS: ¿Cómo es que vos, viniendo de la UCA (Universidad Católica Argentina), donde se enseña la vanguardia, hayas terminado escribiendo tangos tonales y tradicionales?
Primero que no terminé... nada queda excluido. Mientras hago arreglos de tango compongo también otras cosas. El año pasado hice una composición de jazz latino. Para mi desgracia o para mi bien me interesan muchas cosas. Demasiadas. En mi ya lejana juventud soñaba con ser un hombre del Renacimiento. Ser hábil en muchas cosas diferentes de acuerdo a mis múltiples intereses. Soñé también con ser trompetista de jazz, cosa que no logré. Y te diría que hay músicas que me atraen, de por sí, más que el tango. El jazz, por ejemplo. O el folklore argentino, o el samba y el choro brasileño, o la música de la India. Del tango hay pocas cosas que me gustan. Pero deben haber influido las circunstancias y mi amistad con Osvaldo Montes.
Las circunstancias es que una vez, de buenas a primeras, sin que tuviera el menor antecedente en ese sentido, un cuarteto de saxos me encargó un arreglo de tangos. Les gustó y terminé haciendo cinco arreglos para esa formación.
Luego hice unos arreglos de obras de Agustín Barrios para guitarra y cuarteto de cuerdas encargados por Irma Costanzo. Inmediatamente hice para esa formación -guitarra y cuarteto de cuerdas- dos tangos de Aníbal Troilo.
Más adelante se formó un cuarteto de cuerdas de la Academia del Tango integrado por Suárez Paz, Bertero, Willman y Sánchez. Me arriesgué a hacer un arreglo de un tango de Montes que les gustó muchísimo. Inmediatamente hice otro que también les gustó. Los estrenaron en un concierto informal en el Tortoni.
Pero el cuarteto se disolvió. Pensé entonces en seguir yo con el proyecto. Escribí varios arreglos y convoqué a los instrumentistas para integrar un cuarteto de primer nivel. No lo logré.
Más adelante, circunstancialmente y siempre pensando en concretar un proyecto en tango hice dos arreglos para cuatro manos pensando en dos pianistas alumnas del conservatorio. El proyecto tampoco prosperó.
Pero le pasé los arreglos a un dúo de pianos constituido. Les gustaron y uno de los temas fue estrenado en el Colón. Les ofrecí hacer un "Trío" en el que ellos tocaban y yo escribía. Les pareció una excelente idea y me manifestaron reiteradamente que les gustaban mucho los tangos.
Escribí 14 arreglos pero el proyecto, hasta ahora, no se ha concretado.
También compuse tres tangos de los que hice diferentes arreglos. "Lo que se fue" es interpretado por vos en solo de piano y también con la Orquesta no Típica que vos dirigís.
También arreglé dos de mis tangos para el grupo del saxofonista Eduardo Kohan quien los estrenó en Ginebra...
Por otra parte, en esos arreglos puedo hacer algo así como ejercicios de estilo. Cosas que no hago en mis composiciones contemporáneas porque ahí lo que busco es otra cosa.
Pero en el tango, poder ejercitar las modulaciones, o sucesiones de acordes tonales, o contrapuntos también tonales es algo que me divierte y satisface.
Sin embargo, en mis propios tangos, aunque tangueros uso algunos recursos que también aparecen en mi lenguaje contemporáneo.
Preg 2 JMS: Por ejemplo ¿cuáles técnicas, recursos o "trucos"? ¿Qué zonas de "intersección" encontraste? Recuerdo en Lo que se fue, versión Kuarteto, que hay unos stravinskianos ostinati de duración distinta superpuestos.
Eso... más bien minimalísticos.
Desde siempre tuve tendencia a proceder como en una especie de calidoscopio. Ciertas piedritas acomodadas de diferente manera dan lugar a construcciones diferentes.
Empiezo con un ostinato, arriba le pongo otro y tal vez, otro. Estos ostinati son de diferente cantidad de notas o acordes. Se van desplazando y produciendo diversos efectos. Cuando están en fase se acaba una sección.

-En la obra Veinte años después hay una sucesión de ocho acordes en blancas (cuatro compases) en la guitarra. El cello hace una frase sincopada descendente en cuerdas al aire mezcladas con alguna otra cosa,también de cuatro compases. Al final de esa primera presentación el cello se va atrasando una negra. Ese atraso produce diferentes combinaciones con la guitarra. Cuando vuelven a estar en fase se acaba la sección.

-En el cuarteto de cuerdas Fragmento de un cuarteto inexistente utilizo en un sector, grupos de tres notas en corcheas repartidas entre los cuatro instrumentos. Empiezan separados, se van juntando y se entrecruzan en estrechos.
-Algo parecido hago en el tango Para agarrarse a dos manos.

En general me gusta la música en la que pasan varias cosas simultáneamente sin circunscribir esto al contrapunto tradicional. Me refiero, más bien a músicas como las de Brahms o Debussy en las que eso ocurre. En el tango me gusta muchísimo Osvaldo Pugliese porque, entre otras cosas, pasan cosas diferentes simultáneas. El viejo Cuarteto de Roberto Firpo, en la Guardia Vieja también hacía eso.


Salvo en mis primeras Tres Piezas para piano siempre trato de superponer cosas diferentes
.
La pregunta nr. 3 fue posteriormente eliminada de común acuerdo.
Preg 4 JMS: En tus títulos tangueros, y en las otras obras, veo una constante: una permanente referencia y reelaboración de música de mundos anteriores, por ejemplo, en base a citas. Es más: algunas citas no las reconozco ni yo. ¿Cuánto se pierde un oyente si no reconoce la cita? ¿Has también inventado citas? Es decir, ¿has citado obras que no existen? Una forma de la cita de estilo, o de la cita apócrifa.
El recurso de la cita musical lo aprendí de Gandini y lo exploté muchas veces. La primera vez fue en la obra Calidoscopio, de 1974 en que citaba el solo de fagot de Le Sacre, el comienzo de Tristán y un cuarteto de Bartok.
Las dos primeras se notaban muy claramente pero la cita de Bartok no.

En ese momento las citas tenían la función de crear una sorpresa, un estupor. En medio de toda la "rareza" de la música contemporánea, se llegaba a un punto en que nada resultaba raro. Entonces, una cita muy evidente del mundo tonal casusaba el efecto de rareza.

Más adelante usé citas pero sin la intención de que se notaran. Citas quasi textuales o citas de elementos técnicos.
La obra Georgina in my mind, para clarinete y piano, abunda en esos recursos.
Recibí un invitación de [Néstor] Tomassini y Grimoldi para hacer una obra para piano que tuviera referencias al jazz y que se utilizara el piano por dentro.
Al mismo tiempo yo estaba en contradicción con Gerardo Gandini. El sostenía que había que inventar siempre cosas nuevas y yo que se podían hacer buenas obras con recursos de otros compositores, otras épocas y otras culturas.

La referencia al jazz es evidente, pero también aparece la talea y el color, los valores agregados de Messiaen, el viejo bordón de formas antiguas de polifonía, la música de la India, el efecto Gandini, y hasta una cita del acorde de la Danza de los adolescentes, de Le Sacre. Pero, lo que Igor hace muchas veces yo la hago una vez. Lo que hace en el grave lo hago en el agudo. Lo que hace fuerte lo hago suave. E invierto las manos. El acorde de Mib7 lo pongo abajo y el de Fab arriba. También me cito a mí mismo poniendo el acorde DO FA# SOL# SI....mi primer descubrimiento atonal de las Tres Piezas para piano.


Nada de eso se nota y no es necesario que se note. No lo cuento si no me lo preguntan.

No, no inventé ninguna cita.

En cuanto a los nombres, salvo las Tres Piezas para piano, todas las obras tienen algún significado relacionado con la música, la literatura, algún pensamiento...


-Fragmento de un cuarteto inexistente deriva del Evangelio apócrifo, de Borges. Todas las obras de muchos compositores argentinos de ese momento comenzaban con un FF y un enmascaramiento. Yo decidí empezarla de una manera un poco insignificante, me parece... y la termina de la misma manera. Podría empezar antes y terminar después...


-Calidoscopio es una referencia al aparato llamado así.


-Furlana en estilo antiguo está basada en la Furlana, de Ravel. Los acordes que en él duran medio segundo yo los hago durar muchísimo más. Hay muchas citas de Ravel pero son encubiertas. Hay una especie de cadencia en que a la del Concierto en Sol la hago a dos voces por inversión, movimiento contrario y qué sé yo.


Lo de estilo antiguo viene porque abandono los procedimientos típicos de mucha música contemporánea: registros extremísimos, sonoridades rarísimas, forzar a los instrumentos hacia procedimientos extremos... nuchos recursos instrumentales de la música "moderna", en fin... "anticuados"... en El estilo "antiguo estaría dado por el uso normal tradicionald de los instrumentos.

Trato de pasar en limpio:

Se llama Furlana que es una danza antigua. Basada en Ravel, que es un compositor antiguo. En la que NO uso "modernidades" tales como registros extremísimos, cosas aleatorias, sonoridades "rarísimas..." Más bien utilizo a los instrumentos en su mejor registro, no trato de hacer cosas "raras"... En ese sentido la declaro "en estilo antiguo". Aunque obviamente no lo es. Hablando de citas, en esa obra me cito a mí mismo. En mis tres piezas para piano hay una parte en que imito el canto del cardenal. Al componer la Furlana necesitaba hacer una sección agitada y entonces hago un canon a tres voces del ya escrito canto del cardenal que otrora alegrara mi infancia. El piano, la flauta y el clarinete van haciendo el canon puntillista. La viola y el cello van reapareciendo de a poco en notas muy largas que poco a poco se van comiendo al puntillismo del canon.
Preg 5 JMS (10/MAY/2005): Decías que "en mis propios tangos, aunque tangueros uso algunos recursos que también aparecen en mi lenguaje contemporáneo" y también aludías a tu predilección por técnicas tipo calidoscopio. Ciertamente hay algunos tangos tuyos donde de calidoscopio no hay nada. Pienso en "Lo que se fue", sin ir más lejos, o las "tres invenciones tangueras", o incluso los "tres tangos truchos". Lo que sí veo aquí son alusiones a texturas barrocas y a tangueros del pasado. Pero seguramente hay además OTRAS técnicas (minimalistas o no) que uses en tus tangos y también en tus obras ... contemporáneas. (Aunque por cierto, el tango es también contemporáneo.)
Bueno... los Tres tangos truchos no existen. Ni me acordé de ellos.

-Las Invenciones tangueras son eso, invenciones según los métodos de Bach pero con fraseo tanguero.


En el arreglo para dos pianos o para el cuarteto Kohan de LQSF [Lo que se fue] en la última parte, digamos en A´ se superpone el firulete del piano al tema en sí mismo tocado muy agudo. No es mucho, pero...


En Para agarrarse a dos manos hay más ideas contrapuntisticas y hay un pasaje en el que hay un ostinato en el bajo, una simple escala, más un firulete en canon del bandoneón y el saxo más una bajada en acordes de la mano derecha del piano. Eso que yo sepa, no aparece en el tango ni por joda. Ni en Piazzolla o Rovira. Es un recurso que uso a veces en mis otras obras... no en todas, pero hay algunas...


En I remember Villoldo hay un pasaje en que el piano hace un pulso en los extremos. Hay un ostinato o casi del cello y otro del clarinete... Luego en el piano aparecen como esporádicos campanazos.


En cuanto a técnicas... en general no pienso en técnicas. Voy componiendo a partir de ciertas ideas buscadas o aparecidas espontáneamente y voy componiendo de la misma manera que un explorador va explorando.


Las técnicas aparecen como parte de la "inspiración", del laburo. De pronto me aparece la idea de usar la talea y el color y la uso. Luego en otra obra quiero utilizarla y no me sale nada.


Sí, las cosas tangueras son parte del estilo tango. El chan chan no pertence a nadie y a todos. Es un gusto mantenerme dentro del tango. En los arreglos para cuatro manos hago un montón de contrapuntos -no a la Bach, se entiende- que no son para nada del ambiente tanguero. La cosa es hacer contrapuntos, ideas superpuestas pero bien ajustadas al tango con especial incluencia de Montes, de Pugliese y de Salgán, pero un Salgán tranmitido vía Montes.
Preg 6 JMS: Decís que "los Tres tangos truchos no existen." Más te vale que existan, porque son los que irán a parar al Álbum que estoy compilando para Ricordi. ¿O preferís publicar otra cosa?
[Me refiero al álbum Arte del Tango, ver http://www.tango.uni-bremen.de/artedeltango.htm]
Lo que pasa es que los Truchos son ejercicios de tango. Son lecciones como para que alguien se acerque a ciertos yeites básicos de tres estilos tangueros. Pero no los considero verdaderamente obras. Son como el Czerny o el Heller.
Preg 7 JMS: Decís: "invenciones según los métodos de Bach pero con fraseo tanguero." Cómo definís, técnicamente, el escurridizo concepto de fraseo tanguero? Se refiere primordialmente a la articulación o a la acentuación? Porque con eso de "tenés que pescar la onda" no me convcencerías.
El modelo Bach para muchas de las invenciones es de tres secciones.
1) De la Tónica Mayor a la dominante y de la Tónica menor al relativo.
2) De ahí a algún tono tipo II, IV o VI
3) De ahí a la tónica y sanseacabó.

Por supuesto en contrapunto imitado como Bach en las invenciones.


Con "alcune licenzie" es porque efectivamente aparecen cosas que Bach no hace en sus Invenciones, por ejemplo la apoyatura y su resolución simultánea a distancia de semitono (si do). Y también cargando a Beethoven que en una sonata pone "Fuga a tre voci, con alcune licenzie". Se ve que tuvo necesidad de aclarar para que no se pensara que no sabía hacer una fuga... no sé.


Alguien dijo que el jazz es una manera de tocar, una manera de frasear. Pienso que el tango es lo mismo.


Sería muy complicado de definir, pero si uno escucha a mis ídolos Pugliese, Salgán, el Cuarteto de Troilo y Grela y a Osvaldo Montes, se da cuenta enseguida. Maneras de acentuar, de sincopar, de arrastrar, de articular... de mucha riqueza y complejidad...

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( über tango [@] uni-bremen.de )
Preg 8 JMS: Lo mencionás a Osvaldo "Marinero" Montes a menudo. Trabajaste con él? ¿Cómo lo conociste? El me contó (ahora en marzo, en Sevilla) una historia muy divertida que no recuerdo bien. Y ¿Montes toca obras tuyas? El sí que podría darles manivela bien, al menos a algunas.
Osvaldo Marinero Montes es uno de los grandes bandoneonistas de tango. Actualmente tiene 72 años y es profesional desde los 12. Tocó con las más importantes orquestas. Además es un compositor excelente.

Lo conocí hacia 1983, más o menos, cuando fuimos nombrados profesores de la escuela de música de SADAIC. Como es un tipo muy simpático y buena gente nos hicimos amigos enseguida. El no tenía la menor idea de como dar una clase y yo lo fui ayudando. Recuerda que cuando salimos de SADAIC la primera vez veníamos hablando en el subte. Yo en ese momento estaba metido en la historia del Asia Central.... y me encuentro con un tipo, tanguero, que se me puso a hablar de la vez que estuvo en Tashkent y en las repúblicas tártaras de la URSS. Casi me caigo de traste, pero así es. Recorrió todo el mundo con su bandoneón, incluidos 100 días en Rusia, un montón de viajes a Japón, a EE.UU., a Centro América, a Europa. En Alemania grabó con el guitarrista uruguayo Ciro Pérez uno de los discos de tango más grandes de la historia: El tango, mi refugio, para el sello Audite.


Sin embargo ese disco es desconocido en BA. Y los pocos que lo conocen lo deben a que yo se los copié, piráticamente, a un montón de aficionados.


El problema de Montes es que no toca ni sus propios tangos. Algunos los toca la orquesta del tango de BA pero porque yo le hinché las pelotas para que los escribiera. Otros se han tocado por arreglos míos para saxos, cuarteto de cuerdas, dúo de pianos, etc.


Así que..., si no toca los suyos... más puede tocar los míos.
Stand:
09/01/2011 06:02:39
Osvaldo Montes
nació en 1934
Preg 9 JMS: Decís que "El problema de Montes es que no toca ni sus propios tangos". ¿Es habitual este tipo de autosabotaje entre los músicos argentinos? ¿O es que no se animan? ¿O le parece indigna la propia obra?
No sé. Piazzolla no se autosaboteaba. Pero yo estuve en la Agupación Nueva Música hace unos años y en lugar de tocar nuestras obras se tocaba Webern, Schoenberg y qué se yo. Debe haber sido en el 74 después que el CICMAT se fuera al c. Entramos en ese momento Rapp, Viera, Lambertini y Luengo.
Preg 10 JMS: ¿Qué es el CICMAT?
El CICMAT fue el DiTella Transplantado a la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. Centro de Investigaciones en Comunicación Masiva, Arte y Tecnología. El primer director fue Paoñantonio y el staff de profesores era FK [Francisco Kröpfl], [Gerardo] Gandini, [José Ramón] Maranzano, Gabriel Brncic y algunos otros.. Ganamaos una beca para estudiar durante dos años las técnicas de la música contemporánea y la electrónica. Iba a durar el bienio 73/74 pero todo se fue al c. porque fue el momento del advenimiento del peronismo. De manera que después de muchas vicisitudes en las que eramos considerados traidores a a la patria porque nos gustaban los sintetizadores, conciertos a los que venía las bandas de la JP [Juventud Peronista] a decir que cuando volviera el General Perón él iba de decir cual era la música que debíamos escuchar los argentinos, o que la verdadera música argentina era el pueblo en la calle cantando la marchita...
El bienio no fue más que un enio y bastante penoso.
Preg 11 JMS: Montes me contó, si mal no recuerdo, que se conocieron cuando vos tocabas trompeta en no sé dónde. ¿O ese era Eduardo Kohan?
A Kohan lo conocí en un momento de catástrofe. El CICMAT había cerrado y de pronto me quedé sin trabajo. Entonces me llamaron para tocar la guitarra en una obra de teatro de Carlo Goldoni: Arlequino servidor de dos patrones. El tocaba la flauta dulce. Lo interesante es que él tiene una capacidad mercánica extraordinaria. Tocaba la flauta dulce en Si mayor y cosas así, Entonces yo le sugería que había un sistema llamado respiración circular o continua... y el tipo en una semana ya sabía hacerla y desarrolló todo un estilo con esa técnica.

Un cuartucho donde grababa Gardel


[Tomado de ACETANGO]


ECOS DE GARDEL EN UNA PIEZA VACÍA, por Eduardo Parise

Al lugar se llega por una escalera corta que tiene una pequeña pero sólida baranda de hierro. Es una especie de altillo de 5 metros de ancho por 25 de largo. De un lado, unos ventanales rematan la parte superior de la habitación y la llenan de luz. Del otro, hay una simple pared con dos puertitas en cada extremo que llevan a la vieja “parrilla” de luces sobre el escenario de lo que fue el cine-teatro. El piso es de pinotea y se mantiene intacto. A los ojos, el lugar está vacío. Pero si uno lo mira mejor se da cuenta que todavía Carlos Gardel sigue en ese lugar poniéndole la magia de su voz a alguna de las cientos de grabaciones que hizo allí y que, por suerte, aún lo sobreviven.
La habitación está en la parte superior de lo que fue el Grand Splendid, un ícono de la cultura y el espectáculo porteño. Hoy, ese edificio de la avenida Santa Fe 1860, inaugurado en mayo de 1919, aún se luce como la mayor librería de Sudamérica y una de las mejores del mundo. Pero el objetivo de hoy es aquel recinto donde grababa Gardel, lamentablemente sin acceso para el público.
En 1917 el dúo que Gardel integraba con José Razzano empezó a grabar sus temas en un pequeño galpón que se usaba como depósito de las películas del sello Pathé, cerca de lo que hoy es el cruce de Perón y Callao. El dueño de aquel local era Mordechai David Glücksmann (1875-1946), un inmigrante austríaco que había llegado a Buenos Aires con apenas 15 años y para entonces se había convertido en representante de aquel sello.
Glücksmann, a quien todos conocían como Max, era un empresario que sabía mirar el futuro con mucha claridad. Así que al ver que esa incipiente industria discográfica y el mundo del espectáculo tenían mucho campo en el país, se lanzó a construir aquel edificio de la avenida Santa Fe, una zona a la que denominaban “el Saint Germain porteño”, en alusión a aquel barrio de la bohemia parisina. Y después de aquellas primeras cincuenta grabaciones realizadas en 1917, dos años más tarde estaba inaugurando ese majestuoso edificio diseñado por los arquitectos Peró y Torres Armengol y construido por los arquitectos Pizoney y Falcope. En el lugar todavía se luce una espectacular cúpula que pintó el maestro italiano Nazareno Orlandi.
Detrás de esa cúpula está la sala, ahora vacía, en la que Gardel empezó a grabar en 1920. Lo hacía para el sello Nacional Odeón (hoy EMI) que Glücksmann tenía instalado allí. Y tanto era el entusiasmo del empresario con el cantor que hasta llegó a rebajarle el derecho de elaboración que por cada faz del disco pagaban los intérpretes. En lugar de 15 centavos, Gardel pagaría 10. Aquello permitía bajar el precio de venta al público y, por supuesto, vender más discos.
Cuenta la leyenda que en ese lugar, el propio Glucksmann le enseñó a Gardel la forma de darle más potencia a su voz en las grabaciones. Le explicó que poniéndose detrás de una silla y tomándose con sus manos del respaldo, expandiría su caja torácica. Tal vez sea sólo una leyenda. Lo cierto es que esas grabaciones son verdaderas joyas de la música popular.
También cuentan otros que, cuando apretaba el sol, aquella habitación era bastante calurosa. Y que algunos vieron al Morocho grabar algunos temas vistiendo sólo calzoncillo y camiseta, algo casi inimaginable para un artista como Gardel que hacía de la elegancia un culto.
Esos mismos son lo que recuerdan que una tarde de 1924, allí Gardel debía ensayar para una transmisión de Radio Splendid, que también se hacía desde ese edificio. Y que hasta allí llegó una mujer (la historia le adjudica nacionalidad francesa y el nombre Ivonne) que estaba obsesionada con el cantor y vivía persiguiéndolo. Entonces, para escapar del asedio, el hombre decidió esconderse en un pequeño montacargas ubicado debajo del escenario. La mujer después fue desalojada del lugar pero Gardel no pudo ensayar. Igual, la transmisión radial se hizo a la noche sin problemas, para lucimiento del artista. Pero esa es otra historia.

Ángel Yonadi, cantor


Ángel es un exquisito conocedor del lunfardo y de las cosas nuestras. Además, canta. Y tiene con qué.

GOLONDRINAS



http://www.youtube.com/watch?v=w0wHv2hXqWc&list=UUPJ6mglUcepPfwE9R-3sWLQ&index=9&feature=plcp

 

NARANJO EN FLOR

 

http://www.youtube.com/watch?v=gq2OeGCMHzw&feature=autoplay&list=UUPJ6mglUcepPfwE9R-3sWLQ&lf=plcp&playnext=1

 

CASERÓN DE TEJAS



 http://www.youtube.com/watch?v=b9d0z2nXpIU&list=FLPJ6mglUcepPfwE9R-3sWLQ&feature=plcp&context=C442acf3FDvjVQa1PpcFMRKGhYaH6b_SpUzbiCZeEP2y2MnVqsiTo=

 

CONTAME UNA HISTORIA



http://www.youtube.com/watch?v=j00_RK8_OzU&feature=autoplay&list=FLPJ6mglUcepPfwE9R-3sWLQ&lf=plcp&playnext=1

lunes, 26 de marzo de 2012

Roberto Goyeneche, por Ricardo García Blaya



               
Apodo: El Polaco
Cantor
(29 de enero de 1926 – 27 de agosto de 1994)

Si tuviéramos que elegir un personaje síntesis de los últimos treinta años del tango, sin ninguna duda surgiría el nombre del Polaco Goyeneche. No sólo por tratarse de un cantor extraordinario, sino y fundamentalmente, por ser el arquetipo de la última camada de nuestra estirpe y bohemia porteña.
La expresividad de su fraseo, el particular modo de colocar la voz, la fuerte personalidad del que conoce la esencia misma del tango, lo distinguen de todos los otros cantores de nuestro tiempo.
El manejo de los acentos y los silencios, el arrastre de alguna palabra de la letra, o el susurro intimista de un verso, lo convierten en un vocalista irrepetible, imposible de ser confundido con otro.
Su dicción era perfecta, aún en los últimos años de su vida cuando la decadencia de su voz, lejos de mellar su popularidad lo elevó a la categoría de mito viviente.
Algunos lo describen como un "diceur", algo así como un "chansonnier" de los años treinta, pero no comparto esta opinión —generalmente expresada para empalidecer su importancia— fue un excepcional cantor, que como muchos otros grandes tuvo diferentes etapas para diferentes gustos, pero todas memorables.
El Polaco inicia su carrera como cantor de la orquesta de Raúl Kaplún en 1944, a los dieciocho años. En 1952 y en esa misma condición, continúa con Horacio Salgán, junto al cantor Angel Díaz "El Paya", quien fuera responsable de su apodo.
Pocos años más tarde, en 1956, se convierte en el cantor de la orquesta de Aníbal Troilo, todo un reconocimiento a su incipiente carrera.
Este modo de nacer artísticamente es uno de los motivos por el cual Goyeneche entiende el tango como un músico, como un instrumento vocal tal cual lo hicieran los cantores del cuarenta, afiatando su garganta y su fraseo en total armonía con la orquesta.
Con el tiempo logra tal perfección, que se permitiría el lujo de iniciar una frase a destiempo —cadenciosamente— para luego alcanzar las últimas notas al final del compás.
Fue un cultor respetuoso del ritmo, en una época donde la mayoría de los solistas lo fusionan a las baladas, a los boleros o a sofisticadas canciones con aire de tango.
El repertorio de Goyeneche fue muy extenso y variado, los tangos bien antiguos y los más modernos desfilan desprejuiciados en su trayectoria discográfica. Grabó "El motivo", de Juan Carlos Cobián y Pascual Contursi, y fue el primero en registrar "Balada para un loco" de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer.
Si se me permite la expresión, el Polaco se apropió de muchos tangos clásicos.
¿Y por qué digo esto? Por la sencilla razón de haber recreado innumerables tangos cuyas versiones originales tenían nombre y apellido —estaban identificadas con otros cantantes— y que a partir de su interpretación pasaron a ser emblemáticos de su repertorio.
También fue un gran intérprete del repertorio de Carlos Gardel. Sus versiones de "Lejana tierra mía", "Siga el corso", "Volvió una noche", "Intimas" y "Pompas" son espectaculares.
Cantó mejor que nadie los tangos "Afiches", "Maquillaje" y "Chau no va más" de Homero Expósito y relanzó a una dimensión increíble "Naranjo en flor".
Resulta impresionante su versión de "Malena" y conmovedor el registro del tango "Discepolín", hitos en la poesía de Homero Manzi.
En cuanto a Enrique Santos Discépolo hizo verdaderas recreaciones de "Soy un arlequín" y "Cafetín de Buenos Aires".
La propuesta de "María" de Cátulo Castillo sugiere una infinita dulzura, pero no podemos dejar pasar por alto que es dueño absoluto de "La última curda" donde su voz patentiza el profundo dramatismo de estos versos que expresan la etapa existencialista de Cátulo.
En cuanto a "Pompas" e "Intimas", después de Gardel, las suyas son las mejores versiones.
Y qué decir de "Garúa", "Gricel", "", "Cuando tallan los recuerdos", "Ya vuelvo" y tantos otros temas inolvidables.
Fue admirador y amigo entrañable de Aníbal Troilo, como cantor de su orquesta graba 26 temas y unos años después, ya solista, se vuelven a asociar en dos larga duración, titulados "El Polaco y yo" y "¿Te acordás Polaco?".
Su carrera ascendente continúa con la dirección de los más grandes maestros de su época, Armando Pontier, Raúl Garello, Atilio Stampone, Baffa-Berlingieri y muchos otros.
Se consagra como solista después de brillar como cantor de orquesta y, curiosamente, el fervoroso reconocimiento y la devoción del público llegaría a la madurez de su voz para no abandonarlo hasta su muerte.
Yo tuve la suerte de verlo actuar muchas veces, en distintos lugares de Buenos Aires. Pero hoy vienen a mi recuerdo, las mágicas trasnochadas de estudiante universitario, allá por el año setenta. Por primera vez escuché al Polaco cantando tangos a capella en el Bar Amazonas —ubicado en la esquina de Marcelo T. de Alvear y Talcahuano— en una de las tantas escapaditas que él hacía en los intervalos de sus actuaciones en Caño 14 —mítico escenario de la noche porteña— que quedaba a la vuelta.
Bastante tiempo después me di el gusto de conocerlo, de charlar con él e incluso, de compartir un video donde aparecemos conversando en la mesa de un café y él me tarareaba "Mariposita".
Fue grande entre los grandes, y de la mano de Gardel y de sus hermanos Corsini, Charlo, Fiorentino y Vargas, su voz, su garganta con arena, nos seguirá deleitando con el sabor del tango y el perfume cotidiano de las noches de Buenos Aires.


Para despertar las letras del tango


Una piba con la remera de Greenpeace
(Muy probablemente de Solari)
Está dormida o finje que duerme...
llega una mosca y se posa en su boca
y sin embargo mi mundo termina en ella.

Ya se cansó de dormir todo el tiempo en sillones
y de taparse la boca para no gritar.

Nunca supo buscarse la vida.
Su cuna fueron restos de un Mehari
Cuando se enoja chisporrotea infumable.

Se aparta corriendo de mamones zoquetes
y fiolos pipiolos
y por las dudas nunca está cerca de las vías
sin mirar atrás... mirar atrás!

Boca sucia, pequeña hechicera
una pendeja que hace de vieja
tratando de que pique algún pavo ingenuo

El jean le apreta la fresa y ella es la reina
en paredones que escracha culeando su estrella

Suela con algún pajarraco
que le de un pie y sople su amor
y la alegría por la que su mundo gira...

Se aparta corriendo de mamones zoquetes
y fiolos pipiolos
usa su lengua como un sable
mientras se ríe y nos apura...
y por las dudas nunca está cerca de las vías
sin mirar atrás... mirar atrás!

Hoy, música sefardí

http://www.youtube.com/watch?v=6YgjBh9wHHg&feature=related

domingo, 25 de marzo de 2012

Javier Calamaro


“Insisto en luchar por causas perdidas”
En su último CD dedica un tema al padre, a dúo con su hermano Andrés. Tango terapéutico, una política solidaria y catástrofe cultural.
Por Juan Bautista Torres López
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Entrañables. Calamaro con su perra Tina, en la cocina de su casa.
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Interrumpirle el almuerzo a Javier Calamaro quizá no sea el puntapié ideal para romper el hielo entre el periodista –que llega media hora antes y tiene el tupé de tocar el timbre– y el entrevistado rockero, que a pesar de que no terminó de comer su teriyaki –plato que improvisó metiendo en un wok el salmón sobrante que cocinó la noche anterior su mujer, Paola–, invita a entrar a su casa. “¿En serio no querés pasar?”, insiste Javier –de ondulados mechones a los costados de la frente: un sello característico también de su hermano Andrés, con quien comparte en su último CD el tema “Este minuto”, que le da el nombre, y además “la cuestión fraternal, nada más”, según dice–. Mientras fuma frente a la puerta enrejada de su casa, Javier sostiene por el collar a Tina, su perra boxer. En breve tiempo más tendrá que ir a buscar al colegio a su hijo Romeo (8).
Noticias: ¿Cómo se complementan en usted el tango y el rock?
Javier Calamaro: Más allá del estilo musical, trato de hacer lo que me venga en gana. Hay que hacerlo todo ahora, después nos morimos y nos comen los gusanos. Venía cantando tango hace mucho, y empecé a hacerlo en vivo en los shows. Cantar tango es terapéutico, la descarga es inmediata.
Noticias: Si el tango es terapéutico, ¿cómo resulta cantar rock?
Calamaro: También tiene descarga, pero de otro tipo, no sabría cómo explicarlo... es como compartir. Cuando hago los shows de rock hablo mucho de mí mismo, porque las canciones son mías. Soy de hacer funciones: cuando no estoy en un escenario me desespero, me agarra el síndrome de abstinencia. Con el tango es diferente, porque para mí son canciones muy importantes, por las cuales tengo un gran respeto, y el efecto en mí es distinto. Y la música es buenísima: pega mucho que sea un invento argentino, que además es fino y exquisito pero permite muchos matices.
Noticias: ¿La gente que lo sigue por el rock es la misma que lo hace por el tango?
Calamaro: Creo que sí. Siguen una figura, aunque no todos. Hay mucha gente que tiene un concepto de mí por el tango y lo otro no le interesa.
Noticias: Y a usted, ¿qué temas le interesan? ¿La política?
Calamaro: Ejerzo la política a mi modo, cuando me involucro en cuestiones solidarias. Hice algunos discos a beneficio para comunidades aborígenes, por ejemplo. Esa es la única forma que tengo de hacer política. Tampoco tengo un gran interés en ir a votar: lo considero, en la mayoría de los casos, un fraude encubierto, un negocio a base de engaños populares, lo cual no quiere decir que dentro del universo de la política no haya gente que se salve.
Noticias: Así como el negocio de la política en ciertos casos va en detrimento de una parte de la sociedad, ¿sucede algo similar con la música?
Calamaro: Sí, y por eso escucho muy poca música, porque el resultado final de eso es algo feo. No es tan alevoso como en la política: el negocio de la música sigue de alguna forma ligado al arte, y el arte es sagrado con respecto a los negocios fríos, metálicos e interesados de la política. En ese margen hay situaciones sociales y culturales que lo afectan. En los '90, el nivel cultural del argentino promedio bajó mucho. Bajó también el nivel de la educación y las artes en general, porque también bajó el nivel de la inquietud y de la exigencia.
Noticias: ¿Sigue teniendo las mismas inquietudes que cuando cantaba en Los Guarros?
Calamaro: Sí pero en distinta forma. Cuando cantaba en Los Guarros quería salvarme a mí; ahora quiero salvar al mundo. Prefiero una causa perdida.
Noticias: ¿De qué quiere salvar al mundo?
Calamaro: De la catástrofe cultural, aunque no es que pueda hacer algo en contra de eso. Pero mi ideología va por ese lado.
Noticias: Qué llamativo, lo que sostiene es muy político...
Calamaro: (Sonríe) Un poquito. Sí, bueno, tengo mi propia forma de hacer política gratis, de manera desinteresada y para el bien común.
Noticias: Pero imagino que también está interesado en vender discos.
Calamaro: Sí, por supuesto, pero esa es otra cosa. No digo que no trabajemos de esto, porque además no hay otra forma de llegar a algún lado y que la gente lo reciba, es la única fórmula para que se conozca.
Noticias: Usted les cantó a las ballenas, bajo el océano. Cuando le comentó a su entorno de la iniciativa, ¿qué le respondieron?
Calamaro: No me entendieron mucho, por eso tampoco lo dije tanto. Fue una experiencia personal y tiene que ver con algo anterior: una idea que tenía con un chico que se murió y cantaba conmigo. En nuestras canciones hablábamos de eso, había todo un mambo con el mar y por esa razón me hice buzo hace 20 años. No tuve ni media duda cuando salió la propuesta, ni tuve miedo. Sí tuve emociones muy fuertes al estar cantando bajo el agua: el asunto se ponía místico de golpe.
Entre guitarras a escala –hechas a medida para su hijo–, una batería eléctrica y un piano al que siempre le da el sol, en ese living tantas veces devenido en sala de ensayo, hay unas cuantas fotos de músicos y una biblioteca. Calamaro enciende otro cigarrillo light y se pone de pie: lleva consigo un cenicero blanco que le cabe en la mano. Sin buscarlo –porque sabe de memoria dónde está– saca un libro negro de la biblioteca y apunta al título, que contrasta con el fondo en letras de color fucsia: “La lucha por el poder cultural”, de Eduardo Calamaro, su padre. Luego del derrame cerebral que este sufrió a los 92 años, Javier no pudo más que escribirle la canción que canta con Andrés y que le da nombre a su último CD, “Este minuto”, que presenta el sábado 11 en La Trastienda.
Noticias: ¿Alguna vez sintió que era “el hermano de...”?
Calamaro: Nunca, salvo cuando viene un periodista a preguntarme (risas).
Noticias: Más allá del tema que interpreta con su hermano, ¿hay alguna otra cuestión que comparta con Andrés?
Calamaro: Sólo la cuestión fraternal. Nos queremos y nos vemos cada tanto, no mucho. Me llevo muy bien con Andrés, pero yo veo poca gente, no vienen muchas personas a casa y salgo poco, me gusta estar acá... soy de Cáncer (risas).
Noticias: ¿Reniega de su apellido?
Calamaro: Es medio molesto porque es muy característico, entonces para todo este ámbito hay dos Calamaros y uno vende más discos que el otro. Salvo esos detalles, todo bien. Pero también es cierto que hacemos cosas muy distintas, en un mercado muy chico. Y es muy jodida la personalidad del argentino, que es soberbio y destructivo, por eso la cultura se destruyó tan fácil. Acá, cuando un paparazzi sale a la calle no busca sacar una linda foto, sino la forma de causar daño. Y así en todos los circuitos.
Noticias: Pero cree que en el periodismo sucede un poco más...
Calamaro: ¡El periodismo es terrible! Le encanta destrozar.
Noticias: ¿Por eso no suele dar entrevistas?
Calamaro: En parte, no me interesa mucho. Aunque siempre tengo algo para decir, porque lo que estoy haciendo quiero que se conozca y no hay otra forma de difundirlo, más que con los pocos medios con los que contamos.
Noticias: En el tema “Este minuto” anuncia que hay un sueño que se acabó. ¿Cuál es?
Calamaro: (Silencio. Sus ojos buscan el libro de Calamaro padre y señala el título de la obra) Este sueño se acabó: mi viejo tuvo su lucha personal y no creo que la haya ganado. A los 93 años, ganó la batalla por no morirse, pero su lucha por el poder cultural la perdió. Aunque yo esté en la lucha, reconozco que es una causa perdida. No vamos a ganarles a todos los intereses político-económicos. Soy realista e idealista, ahí mi contradicción. No quiero perder la idea de que hay algo por lo que luchar, si no la vida es más aburrida. Tengo causas perdidas, pero insisto en eso. Además, las causas están, perdidas pero existen, aunque ya no creemos en los ideales de mi hermana, de que uniéndonos a los Montoneros íbamos a salvar un país. Ya nos dimos cuenta de que eso es una estupidez: nos dimos cuenta de que los sistemas políticos extremos son una tontería criminal.
Noticias: ¿Cree en verdad que el ideal del '76 era una estupidez?
Calamaro: Si, el método utilizado. La forma era hacerlo con más elegancia, sin violencia.
Noticias: ¿Incluso contra un Estado armado?
Calamaro: Hablo de algo previo al golpe, de hacerlo con inteligencia y paciencia. Con inteligencia se gana más que con armas.
Noticias: Mencionó que el sueño de su padre se acabó. ¿Qué hay de sus sueños?
Calamaro: Los sueños más lindos están concretados: la realización personal, por ejemplo, es un sueño cumplido. El asunto pasa por una serie de cosas que ya no son sólo luchar por una causa perdida: también está el vivir con amor, viajar, hacer música. Está perdida la lucha contra la corrupción y los intereses, y eso se vincula con que vivimos en un mundo más individualista que antes, lo cual es válido, aunque se destacan valores estúpidos tales como ciertas frivolidades y el narcisismo. Pero también buceamos más dentro de nosotros mismos y en buscarnos un lugar, y en ese aspecto creo que ganamos.
Noticias: ¿Queda algún sueño por concretar?
Calamaro: ¡Siempre! Formo parte de un grupo de músicos que en el '98, sacó un CD a beneficio de la comunidad Toba de Pampa del Indio, en el Chaco. Con el dinero recaudado pudimos comprar un campo a nombre de los aborígenes que allí viven, y hoy estamos armando otra movida para levantar un colegio. Hoy, ese es uno de mis principales sueños, y creo que de a poco lo vamos concretando.